Сибирские огни, № 1 - 1983

имуществе такого прочтения. Вообще оно явилось для французов открытием; «Фи­ гаро», например, писала потом, что «фран­ цузам следует научиться у русских из Си­ бири, как следует ставить французскую оперу...»! Сейчас мы ставим «Отелло»... Сколько здесь тем! Ревность — тема!.. Лю­ бовь тема!.. ОБМАНУТОЕ ДОВЕРИЕ — ТЕМА!!! Важно, чтобы современный чело­ век, человек, сидящий в зале, сумел бы по­ том узнать, разглядеть в Другом человеке, сидящем рядом, пьющем кофе за одним столиком, говорящем тебе о д н у т о л ь ­ ко п р а в д у , — ч е с т н о г о ч е л о в е к а , Яг о ! — человека, способного предать тебя за спиной, укусить тебя смертельно, когда ты ждешь помощи от него, доверяя ему...— вот телеграмма, которую я шлю зрителю. Вот что должен он прочесть в моем спек­ такле. И мне важен его ответ... Мне важ­ но, чтобы он меня понял. Приходя в зри­ тельный зал, я пытаюсь определить, пони­ мают ли меня люди'в зале или нет. —■И как понимают? — Не всегда... Здесь уже моя работа как режиссера должна быть совершеннее... Я должен быть все более и более понятен людям, сидящим в зале. Иначе — вся моя работа зря, напрасна. Вот для этого я и прихожу в зрительный зал и стараюсь по­ нять именно там — дошла моя телеграмма до зрителя или нет. По отзывам коллег-ре- жиссеров или же профессиональных крити­ ков- понять это бывает иногда довольно трудно — над ними несколько довлеет про­ фессионализм; их отзывы — это отзывы про­ фессионалов, специалистов, а специалист не всегда видит так, как рядовой зритель. Опер­ ный спектакль делается не только и не столько для профессионалов от оперного театра — этот спектакль им и делается, но делается для з р и т е л я... Поскольку продолжение мастера — его ученикй, я задаю следующий вопрос: — Ваагн Вачеевич, в чем заключается ва­ ша работа с молодежью? — В 1974 году я начал эксперимент: в Новосибирской консерватории я взял под­ готовительный курс и довел его до диплома. Цель этого эксперимента была — выявить как потенциальные возможности континген­ та наших студентов, так и проверить саму систему обучения, выявить ее сильные и слабые стороны. И если с первым моментом дело обстояло более или менее благополуч­ но — вокальные возможности у нашей мо­ лодёжи есть, и неплохие,— то вот со вто­ рым моментом... к сожалению, пришлось убедиться в том, что основы преподавания сценического мастерства у нас в консерва­ тории находятся в первобытном состоянии. В принципе, комплекс «пластика плюс ло­ гика мышления» должен быть пропущен опять-таки через музыку. Оперный певец и как актер должен быть пластичен, мыслящ, умен, рационален — это основа того, что он становится художником. Потому студент уже с самого начала должен быть обучен умению фантазировать, анализировать форму, уме­ нию грамотной критики. В студентах долж­ но быть выработано ощущение того, чтр они нужны друг другу на сцене, в спектакле со всеми элементами системы Станиславского. Обычно эту систему имеют в виду для дра­ матических театров, теперь же она перела­ гается и для музыкальных спектаклей. И поскольку именно первые впечатления формируют дальнейшие взгляды студента, его мнение, понимание оперной философии, то работа с ним должна быть начата с само­ го начала пребывания в консерватории. И к моменту выпуска он должен хорошо разбираться в структуре работы над опе­ рой; понять, что, хотя режиссеру и требу­ ется материал для лепки, сам он должен - быть самостоятелен в творчестве, гибок. Ес­ ли из певца не сделать актера, то из него получается, по выражению Баратова, «звуч- нодуй», а без актера — театра нет. Единый же язык для школы мастерства на оперной сцене — музыка: действие через музыку, музыка — через действие. Вот что ведет к пониманию оперной философии... Проблемы такого воспитания — не. только наши проб­ лемы, они стоят и перед ведущими театрами мира. В октябре 1976 года в ГДР, в Пот­ сдаме, состоялся симпозиум на тему «Проб­ лемы воспитания молодых оперных певцов». Участие в нем приняли специалисты из со­ циалистических стран: ГДР, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, Советского Союза,... На этом конгрессе выявилось, что •опернйе искусство в этих странах сейчас переживает те же трудности, встает очень остро вопрос подготовки молодой смены в Опере. Один докладов там делал я, и на­ до сказать, что наш опыт, наши предложе­ ния по решению этих проблем привлекли всеобщее внимание... * * * Когда я писал этот очерк, в театре го­ товилась к постановке опера Верди «Отел­ ло». Теперь премьера уже состоялась, и мно­ гим новосибирцам, очевидно, известно, с каким успехом она прошла. А тогда еще только шли репетиции, все волновались, и... и где еще понаблюдать за режиссером, как не в его работе, для того, чтобы лучше по­ нять суть этой работы? Понять, что же он сам из себя в этой работе представляет... И я стал с большей или меньшей стара­ тельностью посещать репетиции, наблюдать за работой Багратуни и из-за кулис, и из зрительного зала, и... да мало ли откуда еще— в театре мест для . наблюдения хва­ тает. Наблюдал я, стараясь понять, в чем же заключается исток мысли режиссера, как он ее реализует, развивает... И ничего не понял: не понял, почему не получается мизансцена, если артистка проходит не по одному, а по другому краю сцены — но это понимали и чувствовали Багратуни и сама артистка... Не понимал, почему следует при­ тушить свет почти полностью и «оставить Ьдни факелы»... Творческий мыслительный процесс, про­ текающий внутри режиссера, скрыт от на­ блюдения посторонних, он прочувствован одним режиссером, может быть понятен тем, с кем он работает; другие же, не сопричаст­ ные к его работе сторонние наблюдатели, могут лишь оценивать готовый результат..! Каждый раз, бывая в зале, я вижу в се­ редине его грузного, массивного человека, с пегими волосами, в темном костюме... Он внимательно наблюдает за происходящим на сцене, к нему подходят 1 артисты в наря­ дах средневековых вельмож и просят оце­ нить эти наряды, и он оценивает их... Это — 8 Сибирские огни- № 1