Сибирские огни, № 1

своей принадлежностью к его школе: этот к о р и ф е й оперной режиссуры в своем творчестве придерживался той идеи, что спектакль должен прежде всего содержать в себе с мыс л , мысль ясно и четко выра женную, которая могла бы быть легко прочитана зрителем; преподнесена же она должна быть ярко и масштабно. Баратова прежде всего привлекали крупные оперные полотна, преимущественно из рус ской классики — «Хованщина», «Иван Суса, нин», «Князь Игорь». Он работал именно с р у с с к о й оперой. Конечно, он мастер и в постановке зарубежной классики — Вер ди, скажем,— но ставить знак равенства между различными национальными произ ведениями и их авторами, на мой взгляд, невозможно, а Баратовым разработаны клю. чевые моменты постановок оперных произ ведений именно русских композиторов, рус ской оперы. И я счастлив тем, что Баратов привил мне основные приемы своей школы в этой работе: масштабность, глубина со держания оперного спектакля и привлека ют меня. Повторю, только после того, как ты пропустил через себя музыку и либретто оперы, выбрал из окружающих тебя дири жеров и художников того, кто ближе тебе по видению сценических образов, кто тебе ближе по манере, лексике, только После решений проблемы в принципе и после того, как ты нашел себе соавторов,— ты присту паешь к постановке. В этом заключается мое личное понимание оперной режиссуры как таковой. И, я думаю, в Новосибирском оперном театре должна превалировать рус- - ская оперная классика... В национальном театре, как правило, преимущественное по ложение и занимает классика националь. ная — это вырабатывает определенный стиль в режиссуре, в дирижировании, создается определенная культура спектакля, создает ся его специфическое видение. В нашем те атре — Большом театре Сибири — при всем том, что русская классика действительно яв ляется ведущей в его репертуаре, нет не обходимости замыкаться в узких рамках: есть широкие возможности ставить как за падную классику, так и классику наших национальных республик; и это только по могает в осуществлении постановок класси ки русской: освоение такого богатого миро вого опыта помогает избавиться от штампа, рутины. На первый план выдвигается фило софия действия, зрелищности; это помога ет понять, а в чем же именно философия э^а заключается. Вырабатывается критерий понятия «опера — как прогресс». Разумеет ся, это не исключает, а даже подчеркивает необходимость б е р е ж н о г о отношения к классике, к нашему мировому культурно му наследию... * * * Сейчас я приведу беседу с человеком, ко торый давно и хорошо знаком с Баграту ни,— Сергеем Петровичем Данеляном, на родным артистом Армянской ССР. В сере дине марта 1981 года он пел партию Ман- рико в «Трубадуре» в нашем театре. Ваагн Вачеевич представил мне его как своего давнего и близкого знакомого. Было любо пытно узнать о герое моего очерка мнение человека, хотя и знающего его давно и хо рошо, но тем не менее — человека «со сто роны». ... _____ _ ..... _______ Как представляет его он? Если ис ходить из хронологической последователь ности рассказа о работе Багратуни, то, мо жет быть, приводить это интервью несколь ко преждевременно, но для понимания даль нейшего повествования о режиссере Ваагне Багратуни привести этот разговор здесь, в самом начале, может оказаться и не лиш ним — он может сыграть своеобразную роль ключа. Итак: — Сергей Петрович, вы давно знаете Баг- .ратуни? — Со школьных лет. Точнее — с «его школьных лет». • — Где и как вы с ним познакомились? — В театре. У него там прошло практиче ски все детство — за кулисами. Его мать пела в нашей Ереванской опере (это была одна из лучших Дездемон, которых мне до водилось слышать в «Отелло») и на время спектакля брала его с собой в театр. Там я с ним й познакомился, поскольку сам пел там же. — А как с режиссером вы с ним встреча лись в своей работе? — Да, уже гораздо позже мы работали с ним вместе над «Доном Карлосом», «То ской», «Кармен» — в разных городах: в Ере ване, Киеве... 1— Что отличает его как режиссера? — Выдержка. Он дает возможность каж дому актеру выразить самого себя и в то же время силой убеждения умеет дать по нять себя — режиссера. Это редкое сочета ние. •' — Умеет настоять на'своем? — Да, в конечном счете ты замечаешь! что, убеждая его в собственной правоте и даже, вроде бы, убедив, ты неожиданно для самого себя обнаруживаешь, что делаешь все же именно то, что решил он. Но у него нет грубых решений — он хорошо чувству ет индивидуальные особенности каждого актера. И ему поразительно удаются мас совые и батальные сцены — здесь он пред ставляет себе все вплоть до места каждого хориста. — За годы вашего знакомства с ним как с режиссером он — как режиссер — сильно вырос? — Да, очень. Особенно заметен этот его рост за период пребывания в вашем театре. — В чем это выразилось? — Как вам сказать? Ты знаешь человека мальчиком или юношей, встречаешь его че рез несколько лет и говоришь ему: «Как ты вырос!..» Но в чем это выражается? — не в сантиметрах, роста, и не в килограммах веса, но ты видишь, что мальчик стал мужчиной: он стал мужественнее, сильнее, увереннее в себе — вот в чем заключается рост. Я уви дел у вас репетиции «Отелло»... Вы знаете, я пою в «Отелло» вот уж 22 года и пови дал разные постановки, но на этот раз я просто потрясен: эта его постановка — на уровне мировых стандартов; классические вещи он сделал спорными... это не просто впечатляет — это потрясает. Поначалу не которые его приемы показались мне аляпо ватыми, и только затем, со временем, до ме ня дошло, что это — тонкость. Это— его особое видение как режиссера.

Сибирские огни, № 1 - 1983