Сибирские огни, 1982, № 11

кости постановки. Объясняя мизанцены, он показал и планировку декораций, для на­ глядности расставляя по комнате стулья на тех местах, где должны быть важные деко­ рационные приметы: «Вот здесь — шатер, здесь — дорога, здесь — камень...» Лидия Владимировна очень живо пред­ ставляла себе, как будет выглядеть сцена. Она продумала все детали. Мысленно «прорепетировала» — не выходя из дома — основные эпизоды оперы. И вот результат: придя впервые на репетицию, она сразу включилась в ансамбль, как если бы уже десятки раз роль Азучены была играна ею на сцене! Результат известен: это была одна нз тех ролей (наряду с Марфой и Гертрудой из «Банк-Бан» Эркеля), за которую, после га­ стролей новосибирцев в Москве, певице было присвоено звание «Народная артистка РСФСР». Шли годы. Расширялся репертуар. Он включал произведения русских, советских и зарубежных авторов. Одновременно с но­ выми постановками при первой возможности Лидия Владимировна возвращалась к сы­ гранным прежде и любимым ею ролям. К ним принадлежала, конечно, и роль Лю- баши из «Царской невесты» Римского-Кор­ сакова, приготовленная еще в консерватор­ ские годы под руководством незабвенного И. В. Ершова. С консерваторской поры прошло уже до­ статочно много лет. Лидия Владимировна, храня в памяти опыт своих ошибок, научи­ лась не только перевоплощаться в образ, но и как бы со стороны проверять себя: соблю­ дена ли мера? Не мешает ли сценическая игра свободному пению? И вот, прослушав запись фрагментов «Царской невесты» с участием Л. В. Мясни­ ковой, мы понимаем: да, выразительность певческих интонаций здесь настолько оче­ видна, что, даже не глядя на сцену, мы в состоянии понять всю бездну трагедии, раз­ верзшейся в душе ослепленной любовью ге­ роини. В полном смысле слова, здесь мы имеем дело с «пением, которое понятно слепому», то есть с интонациями, сцениче­ ски максимально яркими и в то же время не отходящими от русла самой музыки. Перед нами воочию — разумный синтез обеих во­ кальных школ, осуществленный здесь в едином союзе драмы и музыки. Нет смысла писать о всей партии Люба- ши, но интересно хотя бы ради эксперимен­ та сопоставить, пользуясь небольшим му­ зыкальным примером, две трактовки роли: Ириной Архиповой и Лидией Мясниковой. Тем более, что оба варианта имеют, так ска­ зать, равновеликую значимость. В каждом своя правда, имённо та, которая, вероятно, ближе личности самого исполнителя. У Архиповой слово упрека, обращенное к неверному возлюбленному героини, имеет смысл сетования, мольбы. Мы улавливаем смятение, растерянность, при которых даже усиление звука на словах «все для тебя» (предусмотренное автором) певица не реша­ ется сделать. Свой резон здесь есть, потому что это ведь не только сетования, но одно­ временно — и робость перед овоенравным характером Грязнбго, прпытка разжалобить его слезами... Темп вступительного речита­ тива поэтому значительно оживлен. А в ариозо — везде взволнованный распев и ни одной твердой, властно поставленной ноты. Так, очевидно, должен звучать упрек ошеломленной горем женщины. Решение вполне убедительное. _■ Давайте теперь прослушаем запись с участием Мясниковой... Мы получаем, в том же эпизоде оперы, совершенно иное пред­ ставление о внутреннем состоянии героини. Не жалкое смятение — а волна страсти. Не упрек, а требование. Не растерянность, а, напротив, величайшая концентрация ду­ шевных сил. Оттого-то и вступительный речитатив звучит в более замедленном тем­ пе, с утяжеленным распевом на каждом сло­ ге, и звук становится тверже, звонче, силь­ нее, и, наконец, огромная линия нарастания на словах «все для тебя» приобретает та­ кую мощь, что почти физически ощущаешь грозное дыхание любви, обреченной на го­ речь и боль, всю фатальность обращения этой великой душевной стихии в темную бездну мести и ревности. Отсюда же и пос­ ледняя фраза «Не погуби души моей, Гри­ горий» звучит не мольбой, а скорее проро­ чеством. ' ' 'Это все сделано крупно, объемно, боль­ шими штрихами. Пожалуй, не было бы преувеличением, если бы мы сказали, что почти всем драматическим ролям, сыгран­ ным Л. В. Мясниковой, свойственна некая степень величия. Ее игра лишена суеты. Не только с внешней стороны лишена, но глав­ ное — в сокровенном, виут,рением. Отсюда испытываемое всякий раз ощущение: каки­ ми бы, по земным законам, грешницами ни представали героини Л. В. Мясниковой, они действуют так, а не иначе именно потому, что имеют внутреннее обоснование своего поступка, потому, что готовы платить за не­ го любую цену, включая цену собственной жизни. Последнее можно сказать и о такой глу­ бинной роли Л. В. Мясниковой (ею же впервые осуществленной на русской сце­ не), как роль Дьячихи в опере Яначека «Ее падчерица». Постановка этого спектакля была для новосибирской сцены смелым (если не ска­ зать — дерзким) экспериментом. Во-первых, незнакомая и достаточно сложная музыка (как поведет себя зритель?). Во-вторых, мир образов, представленный в опере, быт и нравы ее героев не только не были извест­ ны актерам в жизни, но и трудно было да­ же найти литературу на русском языке, поовященную этому вопросу. Правда, ре­ жиссер Л. Михайлов и дирижер А. Жолеиц ездили в Чехословакию и ознакомились там с традициями постановки этой оперы, а потом рассказали о своих впечатлениях актерам. Но мог ли быть достаточным их рассказ? Певцу надо было полагаться на собственный вкус, чутье, интуицию. Основ­ ным материалом была, конечно, музыка. Вот здесь-то Лидия Владимировна пока­ зала, насколько глубоким и верным может быть проникновение в авторский замысел, если актер чутко вникает в музыкальный текст. В ее трактовке набожная и суевер­ ная Дьячиха, решившаяся на убийство мла­ денца ради спасения чести своей падчери­ цы,— образ двойственный и трагический. Ибо здесь (как и в истории с Любашей) ге­ роиню толкает на преступление не просто „13 5