Сибирские огни, 1982, № 11

только быть свободной от запретов, но и без страха идет навстречу судьбе. В драматической музыке, особенно в мед- ленных темпах, актриса пользуется особым приемом, когда каждое слово звучит веско и с подчеркнутой значительностью: оно не растворяется в пении, а ложится на слух всей тяжестью, как нечто непреложное, че­ му назначено быть от века... Достигается это чуть заметной оттяжкой ритмических долей, а также чеканной дикцией, которая у Лидии Владимировны настолько совер­ шенна, что легко преодолевает все акустиче­ ские препоны зала Новосибирской оперы. А в первом действии, где до роковой раз­ вязки еще далеко и где Кармен выступает во всем блеске своего темперамента и оча- ования,— там интонации совсем иные... зять хотя бы знаменитую сцену, где Кар­ мен околдовывает простоватого Хосе и пе­ ред тем, как убежать из-под его стражи, напоминает ему словами из Хабанеры: «Так берегись любви моей!» Там над верх­ ним «фа» в партитуре стоит фермата, то есть увеличение продолжительности звука. Как же использует его певица? Она начи­ нает это «фа» едва заметным «пианиссимо», постепенно усиливает звук до «форте» и за­ тем — с тонким лукавством — сводит эту йоту к тончайшему, еле заметному звуча­ нию... Устоять невозможно. Дон Хосе по­ бежден. Публика — тоже, поскольку в этом месте она разражается особенно бурными аплодисментами. Кстати говоря, артистке нередко свойст­ венно стремление использовать «резервы» вокальной выразительности в самых, каза­ лось бы, неожиданных местах. Например, распев в «цыганской песне» из 2 действия — это. простое «тра-ля-ля-ля» — Л. В. Мясни­ кова поет так переливчато, с таким динами­ ческим непостоянством и тан лукаво укрывая тончайшим «пиано» звук в конце каждой фразы, что уже один этот «соблаз­ няющий» распев заставляет.трепетать серд­ це. (У вокалистов это называется ф и л и р о ­ в а т ь звук.) Так что и яркости, и темперамента было у нее в этой роли предостаточно. Лидия Владимировна сама не без улыбки вспоми­ нает, как отплясывала на столе, кружила вовсю юбками, метала в толпу взоры и с размаху прыгала- на пол, вгоняя всех, присут­ ствующих на сцене, в ритм своего танца. Но никогда она не позволяла забыть — се­ бе и зрителям,— что Кармен не только явлена нам как образец дерзости и силы, но еще и полна женского обаяния. В этом была немалая часть «секрета», обеспечив­ шего Л. В. Мясниковой, уже в этой ее пер­ вой театральной роли, быстрый и прочный успех. ...Следующая роль —- Марфа из «Хован­ щины» Мусоргского. Тоже могучий харак­ тер, тоже сценически воплощенная женская страстность, но — по-своему. Здесь никакой- нет «экзотики», никаких «жестовых» эффек­ тов. Мощь натуры вкупе с 'раскольничьей потаенностью, сдержанностью во всем внеш­ нем. Такая женщина способна раскрыть себя до конца лишь и резко напряженных' ситуациях. Она верна раз навсегда из­ бранному. Фанатична в вере. Любит — еди­ ножды. Кроме того, в ней есть, несмотря на Ш исступленность христианской веры, что-то колдовское, языческое. Особенно это чувст­ вуется в сцене гадания. Если мы послушаем названную сцену в исполнении Л. В. Мясниковой, все сказан­ ное сразу оживает в звуках: первый же возглас Марфы — «Силы потайные!» — воз­ носится как мистический клич. Очень помо­ гает этому выражению страстности яркое начало каждой фразы. Нужная высота звука берется сразу, без всякого блуждания, «подъездов» — в этом, кстати гойоря, ха­ рактерная особенность певческой техники Л. В. Мясниковой. Даже острота ритмиче­ ских пунктиров очень жестко подчеркива­ ется — тоже весьма действенный прием (актриса пользуется им не' раз, например, в песни Азучены из «Трубадура» Верди). Здесь — атмосфера, ведовства, колдовской спектакль, наводящий ужас «а мучимого предчувствиями князя Голицына. Магиче­ ский экстаз усилен угрожающим крещендо на словах «лики злобные вокруг тебя, юня- же, злобно сомкнулися» и ускорением тем­ па, которое у Мясниковой начинается не­ сколько раньше, чем эго обозначено в пар­ титуре. А после смятенной реплики Голи­ цына «Что сказалось?» следует знаменитый напев-предсказание, где каждое слово и каждый слог, извлеченный певицей, ложит­ ся тяжело, с печальной значительностью, как сама непреложность. Главным в 'ее поиске остается созвучность музыки с теми сокровеннейшими движениями души человеческой, где выявляется веко­ вечный, всем знакомый опыт, когда смеет­ ся в нас радость, кричит боль или блажен­ ствует любовь. Разве можно, например, не ощутить, сколько интимной нежности вложила актри­ са в сцену отпевания Марфой ее неверного возлюбленного? Тут медленный темп так же «отягощен» значительно пропиваемыми сло­ вами и акцентными нотами, но поступь1 напева легче, тембр светлее, и чаще звучит ласковое «пианиссимо»... А кажется, что мо­ жет быть соблазнительней, чем показать именно в этой сцене безумный фанатизм раскольницы Марфы?.. Но вместо этого яв­ лена сама Любовь. И с нею особая просвет­ ленность, та, что бывает у людей, живущих з Духе,— перед окончательным свершением. Греза о небесах, мечта о полете... Не клич во пламени, но далекая, поднебесная песнь. Ну, и можно ли не упомянуть про Азуче- ну Мясниковой? ' ' . Это была ее коронная роль, одна из тех оперных^ партий, относительно которых ув­ леченный своим делом артист вдруг уве­ ренно чувствует, что музыка как будто спе­ циально создана для него... Едва ли даже в перегруженном трагическими образами меццо-сопрановом амплуа найдется роль трагичнее этой. И Мясникова играла ее так,, что по сей день все, кому посчастливилось видеть ее на сцене во многих партиях, преж­ де всего говорили: «Ах, трудно передать, какая это была Азучена!..» Здесь об одном любопытном эпизоде хо­ телось бы рассказать. Когда спектакль толь­ ко еще начинал готовиться, Лидия Влади­ мировна занемогла, слегла в постель, и на первых репетициях нс имела возможности присутствовать. Режиссер Р. И. Тихомиров пришел к ней домой, чтобы обговорить .некоторые подроб*