Сибирские огни, 1982, № 11

опять на грешную землю, на ученическую трудную скамью: упражнения, вокализы, работа над дыханием, над легато, над фра­ зировкой... Очень медленно восстанавлива­ лась свобода пения. Одновременно прихо­ дило умение владеть собою на сцене. Темпе­ рамент постепенно подчинялся контролю актерской воли, строгого вкуса и осмыслен­ ного пением сценического мастерства. Уже на втором спектакле «Царской неве­ сты» Лида Мясникова основное внимание отдала вокалу и претворила заповедь опер­ ного певца: жест через пение. Роль прочи­ тывалась на этот раз вокально и раскры­ валась средствами музыки в первую очередь. Теперь уже пришла очередь Марии Иса­ ковны поздравить свою студентку. А Иван Васильевич прошел мимо кулис, даже не взглянув в ее сторону. Он, конечно, был огорчен тем, что уже на втором спектакле студентка оставила без внимания большую часть его указаний... Это не означало, одна­ ко, что Мясникова выбрала позицию только одной из «спорящих сторон». У Мясниковой было довольно ума и та­ ланта, чтобы извлечь для своего искусства пользу даже из таких, казалось бы, пара­ доксальных ситуаций. Ведь ей было хорошо известно, что Мария Исаковна сама в мо­ лодости прошла через «жестовый» искус и поплатилась за это тем, что, не будучи в силах сдерживать на сцене свой темпера­ мент и забывая следить за правильным ды­ ханием,— нарушила свой вокальный аппа­ рат. В результате — слишком раннее и вы­ нужденное прощание со сценой. Как же не встревржиться за судьбу ученицы, уже го­ товой повторить этот печальный путь? Го­ лосовой аппарат — настолько тонкая вещь, так он органично связан с жизненной дина­ микой и естественностью буквально всего существа исполнителя, что чуть ли не треть всемирно известных певцов заплатила своим голосом (а то и жизнью) за пренебрежение этой истиной. Внешний жест не' поможет пению. Мария Исаковна настаивала на том, что не существует таких движений души че­ ловеческой, которые нельзя было бьі вы­ явить через вокальную интонацию. Она лю­ била говорить своим ученикам: «Вы должны научиться петь так, чтобы вас понимали слепые». С другой стороны, традиции русской во­ кальной школы, которые развивал и отстаи­ вал Иван Васильевич Ершов, требовали не только культуры вокала, но и сценической правды, не только красивого пения, но и правдивого воплощения драматической кан­ вы оперной роли. Эта традиция освящена именами Глинки, Петрова, Мельникова, Шаляпина. Не забудем, что русские певцы многим обязаны драматическим актерам в умении передавать психологический рисунок роли. Разве не учился Шаляпин у актера Дальского? Разве не пробовал сам Стани­ славский ставить оперные спектакли? Не­ удивительно, что Ершов, обладавший тено­ ром огромной силы и диапазона (благодаря чему он мог включать Вагнера в свой репер­ туар), но не владевший в достаточной сте­ пени темброво-акустической палитрой, стре­ мился компенсировать этот свой минус, идя по той же дороге: он соединял пение с драматической игрой. Перефразируя слова Марии Исаковны, о нем можно было ска­ зать, что он учил петь так, чтобы смысл пе­ ния был понятен даже глухому. Он направлял оперного актера, чтобы тот слушал всю музыку оперы, а не только ли-, нию своей партии. Каждая ■музыкальная фраза должна раскрывать актеру его со­ стояние в каждый данный момент — только тогда он научится жить на сцене. От И. В. Ершова Лидия Владимировна научилась, например, такому приему: сце­ нические жесты и мизансцены «привязыва­ лись» к определенным музыкальным фразам, так что параллельно оперной пар­ титуре, в тесной связи с нею, возникала «партитура движений». Это было удобно и правильно, если учесть, что жесты оперно­ го певца должны быть хорошо оправданы с точки зрения музыки. Ершов шел еще дальше и просил дирижеров следить за «партитурными» жестами исполнителя, что­ бы дирижировать в соответствии с ними. Музыканты негодовали: «Почему мы долж­ ны ломать ритм музыки?» Так что не все здесь Мясникова могла принять безогово­ рочно. Но «партитура движений» оказалась хорошим подспорьем во всей последующей ее работе, при всем том, что сами движения рождались у нее — из музыки, из глубины вокальных интонаций. Так она усваивала все ценное из того, что предлагали наставники. Материал для этого у нее имелся в изобилии: кроме голо­ са еще и актерское дарование (Л. В. Мя­ сниковой не раз говорили, что она могла бы стать выдающейся драматической актри­ сой). Успех на первой Всесоюзной вокальной конференции, первая .благожелательная пресса, первые роли, аспирантура... И вне­ запно все круто переменилось. Из блокад­ ного Ленинграда пришлось Л. В. Мясни­ ковой эвакуироваться назад в Томск, с грудным ребенком на руках. А в Томске — два года ежедневных концертов в госпита­ лях, на концертных площадках, перед боль­ ными, увечными и перед солдатами, уходя­ щими на фронт. Быт периферийного артиста военной по­ ры вообще трудно себе представить. Разу­ меется, слишком больших привилегий у концертных солистов' не было,— военная беда была общей, и лишения были общими. Мужчин в семье Лидии Владимировны (как и во многих тогда русских семьях) не было цовсе; ей пришлось быть за главу семьи: вскапывать целину под огород, возигь кар­ тошку, обеспечивать дом дровами, то есть самой пилить их, колоть и привозить изда­ лека, беспокоиться о хлебном пайке, не говоря уже о «простых» женских забо­ тах: кухня, стирка, уход за грудным ребен­ ком. А при всем этом — по два концерта в день... Лидия Владимировна состояла тогда в Томском отделении Всесоюзного гастрольно­ концертного бюро. Эта организация распо­ лагалась в солидном каменном доме (быв­ шем купеческом), который теперь среди то­ мичей носит обиходное название «Нижний гастроном». Концерты устраивались или в Доме Красной Армии, или в госпитале: пря­ мо в палатр расчищали место, перетаскива­ ли туда рояль (чаще всего разбитый) и уст­ раивался концерт — пианист, скрипач, певица, чтец (он же конферансье). Л. В. Мясникова пела народные песни, романсы, 132