Сибирские огни, 1982, № 10

долетало до самых последних р^дов, огром­ ного зала. Держалась актриса на сцене со скромным достоинством. На фоне эффектных и страст­ ных выходов Отелло, злобных метаний Яго Дездемона казалась существом иного ми­ ра... Даже неожиданно было очутиться к финалу во власти переживаний именно Дездемоны, забыв всех остальных. Все чувства восстали против трагической не­ справедливости, против гибели ни в чем не повинного существа. На спектаклях, составляющих золотой фонд оперной классики, окунаешься в мир давно прошедшего времени. В этом есть своя ни с чем не сравнимая прелесть при­ частности к событиям минувших дней. И в то же время, раз нас волнуют чувства и пе­ реживания оперных героев, это искусство можно назвать современным. Сегодня опера выступает еще в одном качестве. Не будь ее, человеческий голос пора было бы заносить в «Красную книгу» исчезающих явлений. Опера спасает нам красоту голоса, этого совершеннейшего му­ зыкального инструмента, не искаженного скрипом динамиков, ибс; старается обходить­ ся без усилителей и микрофонов. Трудно представить себе Новосибирск без его оперного театра, который дарит нам чудные мгновенья встречи с миром прекрас­ ного. Каких усилий стоит в суровых услови­ ях Сибири не только сохранить голоса, но и создать образцы высокой музыкальной куль­ туры? В 1981 году Новосибирский театр возобновил спектакль «Отелло». Снова зри­ тель увидел эту прекрасную трагедию на нашей сцене. Прошло тринадцать лет, и вновь я услышала Диденко в партии Дез­ демоны. Образ, созданный ею на сцене, потряс меня, будто впервые, своей точностью пони­ мания характера героини, изяществом и трепетностью, глубокой выразительностью, именно такой трактовки требовало, по моим понятиям, произведение великого драма­ турга. Сегодня в репертуаре Зинаиды Диденко около тридцати ведущих партий в операх западной и русской классики, произведени­ ях советских композиторов. Из них пять — партии в операх Верди. Это Аида, Дездемо­ на («Отелло»), Елизавета («Дон Карлос»), принцесса Елена («Сицилийская вечерня»), Леонора («Трубадур»), Многие почитатели таланта новосибирской певицы считают, что она создана для исполнения вердиев- ских партий. Это мнение уже само по себе — высокая оценка достоинств вокалистки. Ведь исполнение вердиевской музыки тре­ бует от певицы владения всей музыкальной гаммой, способности выражать голосом лю­ бые оттенки в лирическом, героическом и драматическом плане. В чарующих вердиевских ариях, где точ­ ки кульминации и основная красота мелоди­ ки чаще всего находят завершение в край­ не верхнем регистре, Зинаида Диденко чувствует себя в «родной стихии». Непов­ торимость также создает «слеза», появляю­ щаяся в голосе в столь любимых компози­ тором трагических *шзодах. Вспомним Дездемону, молитву а «Аиде» и великолеп­ но проводимый последний акт в «Трубаду­ ре».» Началом нового этапа в творчестве Зи­ наиды Диденко можно, пожалуй, считать партию Манон в опере Джакомо Пуччини «Манон Леско», премьера которой состоя­ лась в декабре 1970 года. Именно здесь особенно ярко проявился драматический талант актрисы. Образ Манон казался в каждой картине исчерпанным до конца. Но наступал следующий акт, и перед нами раскрывались новые грани образа. В партии Манон пришло идеальное равновесие акт­ рисы и певицы. От светлого чистого звуча­ ния первого акта к сверкающей бриллиан­ товыми блестками колоратур арии второго акта. И вот уже во втором акте при жало­ бе брату у Диденко прорывались волную­ щие бархатные звуки грудного регистра, открывающие глубины страстей, предвосхи­ щающие те бури, ту многокрасочную сти­ хию чувств, которой предстояло разразиться в третьем и четвертом актах. В столь удачном исполнении большую роль сыграл музыкальный руководитель спектакля, народный артист СССР Исндор Аркадьевич Зак. Работа с ним в классе и в репетиционных залах — та скрытая от зри­ теля подводная часть айсберга, на которую опирается успех спектакля и возможность творить на сцене. Дирижер так руководил оркестром, что плотная оркестровка Пуччи­ ни не заслоняла голосов певцов, и в то же время нигде не терялась сочность, вырази­ тельность звучания оркестра. В 1973 году Всесоюзная фирма «Мело­ дия» записала на грампластинку •IV акт оперы «Манон Леско» Пуччини в исполне­ нии солистов театра Зинаиды Диденко, Ва­ лерия Егудина и симфонического оркестра Новосибирской филармонии под управлени­ ем Арнольда Каца. Манон в опере Джакомо Пуччини — это такая партия, о которой мечтают, о кото­ рой скорбят, когда она исчезает из репер­ туара. В данном случае, к большому сожа­ лению слушателей, спектакль непонятно почему исчез из репертуара нашего театра. Пластинка, зафиксировавшая голос певи­ цы много лет назад, позволяет сравнить его со звучащим сегодня со сцены голосом Зинаиды Диденко. И сразу видно, что во­ кальное мастерство певицы йе стояло на мебте. Нет, Диденко не изменила манеры пения. По-прежнему она поет звуком, обра­ зованным в «высокой позиции», что позво­ ляет достичь легкости звучания, подвижно­ сти, особенно при пении «шегго Гогіе» и «техго ѵосе» в пассажах. Но теперь голос ее заметно обогатился, приобрел новые от­ тенки в среднем и нижнем регистре. И не­ вольно возникает мысль — где'граница воз­ можностям этой певицы, есть ли предел ее работоспособности? В книге, вышедшей в 1978 году в изда­ тельстве «Прогресс» и посвященной творче­ ству «певицы века» Марии Каллас, говорит­ ся об исключительности диапазона ее голоса, простиравшегося до «ми-бе-моль» третьей октавы. Для сравнения музыковед Рудольфо Челетти пишет: «Драматическое сопрано, взяв «до» (а это большее, на что способно драматическое сопрано), бежит ставить свечку своему святому, а Тебальди (знаменитая итальянская і'евица, признан­ 149