Сибирские огни, 1981, № 7

Д О Б РЫ Й ВО ЛШ Е БН И К 151 Третье направление в творчестве В. Н. Лагуны составила разработка сюжетов художественной литературы. По -мнению искусствоведа В. Котова, ис­ кусство Палеха немыслимо без книги. Он считает, что сюжеты в нем возникают как своего рода иллюстрации к какому-либо литературному тексту. Надо сказать, что многие палешане создавали произведения, отразившие непосредственные жизненные наблюдения, а иногда писались с натуры. Таковы композиции «Палех» Ивана Бакано­ ва, «Жнитво» Ивана Макаричева, «Парти­ заны» Ивана Голикова, его же многочис­ ленные «охоты», «гулянки», «битвы», «По­ жар в дореволюционной деревне» Ивана Зубкова, «Раскрепощение женщины» Арис­ тарха Дыдыкина, «Увидели аэроплан» Ф е­ дора Каурцева, «На страже СССР» Павла Баженова и многие другие. Но В. Котов безусловно прав, что навыки «иллюстри­ рования», а точнее, воплощения в живопи­ си самых сложных сюжетов и даже от­ влеченных философских идей, палешане выработали еще в период писания икон. Каждая икона по сущеітву была иллюстра­ цией к текстам из Библии или Житий свя­ тых, что поэтому, «обратившись к новым источникам — к былине, сказке, воинской песне, к литературным произведениям всех времен и народов, художники Палеха легко и умело находили для воплощения идеи самую лаконичную композицию». К этому во второй период творчества це­ леустремленно идет и В. Н. Лагуна. Еще в период ученичества он обращался к твор­ честву С. Т. Аксакова («Аленький цвето­ чек») и П. П. Бажова («Каменный цветок»). Во второй период творчества сказы Бажо­ ва, сказки-поэмы Пушкина и сказка Ершо­ ва «Конек-Горбунок» дают абсолютное большинство сюжетов, образов и мотивов для его произведений. «Олень — Золотые рога» (два варианта), «Серебряное копыт­ це» (четыре варианта, а точнее, четыре вполне самостоятельных разработки одно­ го мотива) по произведениям П. П. Бажова. От «Сказки о царе Салтане» идут панно «Слуги белку стерегут», «Царевна-Лебедь», «Князь Гвидон», «Белка песенки поет», «Лебедь и Гвидон» и другие; создается шесть вариантов композиции «Золотой пе­ тушок»... И все-таки эти крупные панно, по­ ражавшие зрителей красочностьѴо, компо­ зиционным совершенством, тонким чув­ ством цвета, оставались иллюстративными, не поднимались до уровня собственного видения жизни. В эти же 60-е годы В. Н. Лагуна приходит к триптиху. Триптихам-панно предшеству­ ют во времени триптихо-миниатюры, заду­ манные вначале как эскизы к большим ра­ ботам, но переросшие в произведения вполне самостоятельные. Больше того, по своим художественным достоинствам они стоят значительно выше триптихов-панно по тем же сюжетам. Триптихи-миниатюры В Лагуны отличны от черно-лаковой па­ лехской миниатюры. Художника привлека­ ет белая или предельно высветленная плоскость, что неизбежно требует иного цветового решения всей композиции. Триптих по мотивам сказки П. П. Ер­ шова «Конек-Горбунок» отличают ред­ кий динамизм, ■четкость социально-пси­ хологических .характеристик, стремление дать главный образ в развитии Если в ле­ вой части мы видим стремительного юно­ шу, почти с детской непосредственностью взирающего на чудеса мира (что подчер­ кивает и полуоткрытый в удивлении рот), то в средней — это человек, много пере­ живший и узнавший, чувствующий свое превосходство над царем и его придвор­ ными. В правой части триптиха царевна приглашает его в шатер, к брачному пи­ ру, и герой, избавившись от «царских нарядов», предстает, как и в начале повест­ вования (левая часть), в скромной кресть­ янской одежде. Но он не утратил обретен­ ного достоинства и мудрого взгляда на жизнь. Интересен и образ царевны. Если в средней части перед нами «красная деви­ ца» (что подчеркнуто ее красным сарафа­ ном, прозрачным кружевным покрывалом) в момент первого любовного порыва, то в правой части образ получает зримую со­ циальную характеристику: властность в осанке, в жесте, богатая одежда. Для центральной части триптиха — купа­ ние героя в кипящем котле — характерны социально-психологические характеристи­ ки многочисленных свидетелей чуда: страх монаха-ключника перед колдовскими си­ лами, узнавание «своей судьбы» царев­ ной, зависть царя, гнев большого боярина, восторг простого люда. Здесь художник идет к выражению основной идеи явно от станковой живописи. Цветовая гамма отличается сдержан­ ностью, естественностью. Но при этом да­ ется такое обилие тонов и оттенков, что многофигурная композиция напоминает искусно подобранный букет неярких, но удивительных по своей красоте полевых цветов, брошенных на изумрудный ковер травы-муравы. Художник тонко пользуется символикой цвета. Цельность натуры и чистота помыслов главного героя подчерк­ нуть! светлым с зеленоватым отливом цве­ том кафтана; восторженность юности — розовато-белым цветом его рубахи; непо­ рочность царевны — прозрачностью кру­ жевной накидки; безнравственность зло­ козненного боярина — черным цветом его одежды, а лицо его, красное от близости огня под кипящим котлом,— общеизвест­ ными атрибутами ада, символизирует пред­ определенность его судьбы. Близкая к ре­ алистическому искусству подача первого плана уравновешивается условно-декора­ тивной проработкой второго плана и бо­ ковых пластин триптиха. Там мы видим несоразмерно малые шатры и терема, фан­ тастические цветы и*деревья. Но это ска­ зочное царство, как и у Ершова, несет зри­ мые черты русской культуры — рубленые фонари церквей, рельефной резьбы дере­ вянные столбы царского крыльца, резные ставни. В этой композиции художнику удалось сохранить истинно народное видение жиз­ ни, ощущение движения, развития, выра-