Сибирские огни, 1981, № 5

154 Л. БАЛАНДИН мению влез в гнусное дело — в театр... (О стрю , и не очень удачно.) Моя живая память сохранила Вахтангова (восемь лет работы под его руководством) и Станиславского (12 лет работы). Уроки моих мастеров, к сожалению, невозможно передать, для этого еще не придумано средства — стенограмма лишена интона­ ции, а речь, записанная на пленку, сохра­ няя форм у, теряет жизнь. Может быть, сам Станиславский повинен в том, что сегодня происходит переоцен­ ка ценностей. Система превращается в свою противоположность. Его книги — это лекарство для всех. Но нельзя учить ско­ пом, всех одинаково, как нельзя и лечить подобным образом. Недаром Шаляпин, прочитав книгу Станиславского, вознегодо­ вал на него: «Зачем ты это сделал?!» Знаменитый учитель вокала Эверарди говаривал: — Я с удовольствием написал бы учеб­ ник, если бы мог вложить в него свои уши. Нужна такая режиссура, которая выхо­ дила бы за рамки грамотного прочтенйя пьесы. Нужно, чтобы появлялись такие спектакли, у которых по праву было бы два автора — драматург и режиссер. Ведь «Горячее сердце» — это Островский и С та­ ниславский, «Женитьба Фигаро» — Бомар­ ше и Станиславский. (Вспоминаю, какое задание давал Станиславский художнику — «Дайте Испанию глазами француза».) С у­ мейте вначале прочесть автора, потом объедините коллектив вокруг своего за­ мысла. Режиссура возникла вначале теоре­ тически и лишь позднее (при Ленском) практически. (Завадский зачитывает известные поло­ жения о режиссуре из Гоголя и Остров­ ского. Особенно ему нравится гоголевский афоризм «Строгое исполнение целого — сделать как бы своей собственной ролью».) Вспомним еще одного замечательного теоретика режиссуры — Пушкина,— про­ должает. Юрий Александрович.— В «Камен­ ном госте» есть такая сцена: П е р в ы й г о с т ь Клянусь тебе, Лаура, никогда С таким ты совершенством не играла. Как роль свою ты верно понялаі В т о р о й Как развила ее| с какою силой) Т р е т и й С каким искусством! Л а у р а а, мне удавалось егодня каждое движенье, слово. Я вольно предавалась вдохновенью, Слова лились, как будто их рождала Не память рабская, но сердце... В этих словах — вся система Станислав­ ского. Первое условие — «понять роль». Это основа основ. Следующий этап — «раз- вить» эту роль, причем упор делается на то, чтобы развить ее с большой «силой», то есть речь идет о волевом начале в со­ здании образа. И, наконец, заключитель­ ный этап творения — «Я вольно предава­ лась вдохновенью». Какое емкое сло в о __ «вольно»! Здесь, в этом слове, заключены и свобода, и желание (моя воля). Стани- славский-актер не был актером «по вдох­ новению», у него все было отделано, и это составляет главное требование его си­ стемы. А Петр Ершов, хотя он и добросо­ вестный человек, в своей книге о методе психофизических действий все свел к ка­ ким-то 11 глаголамі Моя первая работа со Станиславским — Чацкий — была малоудачна. Чацкого я сы г­ рал только потом, в Ростове... А тогда я пришел из Вахтанговского театра, где мы после смерти Евгения Багратионовича без его контроля играли «Турандот» весьма аффектированно. И вдруг я стал играть Чацкого — как принца Калафа. Станислав­ ский останавливал меня: «Юра, турандо- тишьі Спроси сам, иди от. себя». Однажды на генеральной я сыграл Чац­ кого хорошо, но потом опять плохо стал играть. Я играл Чацкого в костюме Кача­ лова, и у меня на спектакле лопнула штрип­ ка. Будь я поопытнее, штрипка не поме­ шала бы, а тут — штрипка оказалась силь­ нее меня. Уж е в Ростове я возобновил «Горе от ума», поставил для другого актера, а по­ том сам влез в Чацкого. Иногда забывал, что я режиссер спектакля. А в мхатовской постановке были две «четверки» исполнителей Чацкого, Соф ьи, Молчалина и Лизы. В первой «четверке» были Прудкин, Еланская, Станицын и. А н д- ровская. Наша «четверка» — это С оф ья — Степанова, Лиза — Бендина, Молчалин — Козловский и я — вошли в спектакль позд­ нее. Мы увидели Станиславского — Ф ам у­ сова в абсолютно сделанной роли, она бы­ ла вычеканена. Если сегодня он говорил «Пульхерия Андре-е-е-внаІ», то так же звучало и всегда. Все роли Станиславского — характерные, сделанные до мелочей. Леонидов говорил, что Константин Сергеевич создал систему для себя самого, поскольку у него было много недостатков, общих и для других артистов. Учить системе, актерской «науке» — см е­ шно, как нелепо учить человека ходить по законам притяжения. Гримировался я в уборной Качалова, она располагалась рядом с уборной Стани­ славского. Когда я приходил, он всегда уже был в театре. Слышу — распевается, мычит. Под конец жизни, когда врачи ему уже запретили играть, Константин С ергее­ вич вдруг сообщил: «Кажется, я, наконец, поставил себе голос». Станиславский никогда не требовал, что­ бы вы научились «переживать» — и делу конец. Нет, он пришел к единству психи­ ческого и физического и всегда утверж­ дал: «Искусство не выраженное — не ис­ кусство». Это значило у него — найди форму выражения внутреннему процессу переживания. Сущ ествует мнение, что Станиславский и Брехт — антиподы. Так ли это? Нет, они почти одно и то же. Метод физических действий означает, что не нужно пыхтеть, когда тебе нужно