Сибирские огни, 1981, № 5

152 Л. БАЛАНДИН до, а рисуйте новые обстоятельства. Если кричит, скажите, что нужно говорить по секрету. Шире используйте возможности двойных составов, пускай соревнуются,.. Учитывайте время дня, когда происходит действие. На пароходной пристани вече­ ром холодно — учитывайте это. Съездите в Звенигород, постойте на пристани — ощутите атмосферу... Первый спектакль ставите? Щенки ещ е... Опекать мы вас не будем , прямо со скалы в воду,— выплы­ вайте! В тот же день. Симонян затащил к нам на занятие Ильинского. Он пришел после репетиционного дня, усталый и, по-види­ мому, куда-то очень спешил. Тем не ме­ нее на все наши вопросы отвечал под­ робно. — Биомеханика — детище Мейерхоль­ да. Все началось с НОТ (с научной орга­ низации труда актера). Речь шла о целе­ сообразности движений в процессе че­ ловеческого труда. Мейерхольд пошел отсюда. Но сам я был плохой ученик по биомеханике. — А как соотносится биомеханика с ме­ тодом физических действий? — Метод физических действий, я убеж­ ден, близко подходит к биомеханике. Ми­ хаил Чехов стал тем актером, который во­ плотил в своем творчестве принцип синтеза Станиславского с Мейерхольдом. Послед­ ний всегда шел от внешней техники, хотя у Мейерхольда показ всегда содержал эмоциональный запал. Если признать, что вершиной всего искусства является соеди­ нение внутреннего с внешним, то именно Михаил Чехов и представляется мне тем актером, который владел этим качеством в совершенстве. Мы часто встречались с таким положе­ нием Мейерхольда, которое он назвал «самозеркалить», что означало — всегда оправдывать положение тела внутренним содержанием. С другой стороны, призна­ вая правоту Станиславского о необходимо­ сти воспитания в себе черт характера, нужных для твоего героя, мы приходим к требованию: иград Хлестакова, ищи мо­ менты жизни, когда ты сам был Хлестако­ вым. Так и получается — «я» в образе и образ «во мне». Что же касается меня, то я всегда отталкивался от зрительного об­ раза и от него шел к внутреннему. Любая систем а'должна стать твоей. В моей жизни нет ни одной спокойной роли, везде надо было или лезть на стен­ ку, или пускать кровь; Это нечто противо­ положное итальянской школе, где господ­ ствует псевдопростота. Но у нас, у нашей современной театральной молодежи я за­ мечаю болезнь — боязнь наигрыша, кото­ рая приводит к стремлению — не «выплес­ киваться». Б у л к и н а : Ваше поколение актеров было ярче нынешнего. Чем вы это объ­ ясните? — Все дело в школе. Игра актеров утон­ чается. Сегодня записи ермоловского чте­ ния невозможно слушать — читает учени­ ца театрального училища. А когда мы смотрели ее из зала, она всех наэлектри­ зовывала. Но, в общем, вы правы — сейчас меньше сильных актеров и режиссеров. — Ищете ли вы в процессе домашней работы интонации? — Раньше искал. Теперь понял, насколь­ ко это вредно. Нужно в каждой новой ра­ боте вытравлять из себя старое, оставше­ еся от прежних ролей. Режиссеру бывает очень нелегко, если актер все придумал Дома. Заученная дома интонация ведет к разыгрыванию слов, мешает сквозному действию. Но характерность я ищу повсю­ ду. Когда я начинал репетировать в «Кло­ пе» Присыпкина, то вспомнил, как читал нам пьесы Маяковский. Кстати, читал он свои «лесенки» совсем обычно, как еди­ ную і:троф у, и никогда ничего не играл. Я был влюблен в Маяковского, всюду хо­ дил на его выступления и, как ни странно, для подлеца Присыпкина взял психологи­ ческий жест самого Маяковского. (Ильинский показывает один и тот же жест — взмах рукой,— но в первом случае так, как он выглядел у Маяковского, а по­ том пародийно, как он преломлялся в ро­ ли Присыпкина, Получилось очень смеш ­ н о— пигмей, пигалица пыжится, чтобы по­ ходить на истого трибуна.) — Почему вы ушли из театра М ейер­ хольда? — К 1935 году я разочаровался в Мей­ ерхольде — он растерял своих авторов. В 1938 году передо мной встал вопрос — в какой театр мне идти? Пошел в Малый, потому что он всегда был чужд «правден­ ке». Помню, как администратор цинично сказал мне тогда: «Играйте как у М ейер­ хольда, только чуть-чуть полегче». А что это означало на деле? В «Волках и овцах», например, я хотел, чтобы мой Аркашка, напившись, ушел со сцены на четверень­ ках. Пров Садовский отговорил. Потом были Юсов, Хлестаков. Сквозным действием Хлестакова я избрал — «рвать цветы удовольствия». В Городничем я не­ обычно говорю реплики «в сторону». Я близорукий и вижу партнера в идеаль­ ном свете — в тумане. Может быть, имен­ но это обстоятельство помогло мне в ро­ ли Городничего найти такое приспособле­ ние, как апарты в глаза партнеру. — Ваша театральная юность совпала с широким студийным движением. Как вы к этому относитесь? — Первая студия МХАТа была очень благородным заведением, а потом появи­ лись «хутора». — С чего обычно начинал работу над новым спектаклем Мейерхольд? Каждую новую работу он начинал по-новому, репетировать мог начать с лю­ бой сцены. В «Клопе» он даже вина по­ требовал для всех. Но это — страшная вещь, этот «опыт» противоречит всей его практике. — Много ли общего между М ейерхоль­ дом и Таировым? — Таиров и Мейерхольд антагонисты, гораздо больше, чем Мейерхольд и С та­ ниславский. Таиров весь от ложнокласси-