Сибирские огни, 1981, № 5

146 Л. БАЛАНДИН зрителями, сегодня сидящими в зале? По- вашему, зритель, вовлеченный в действие, станет участником фамусовского бала? — Не знаю, как вам, а мне слушать эк­ спликацию было очень интересно,— кате­ горически заявила Малюшкина. — Я не совсем согласен с определени­ ем основного конфликта комедии,— за­ сомневался Элькес.— Борьба должна быть в области общественных отношений, а не в философском плане конфликта личного с общественным. А в общем — хорошо, мне понравилосьі — Да, конфликт неясен. А Софью нель­ зя решать в крайностях, ни режиссер, ни оппоненты здесь не правы,— такое мнение вынес Мотеюнас.— Правильнее понимать дело так — Соф ья является жертвой об­ щества, которое задавило ее чувство. — В последнем действии как раскрыть любовь Софьи к Чацкому? — раздумчиво произнес Охлопков.— Ведь она после бала все-таки идет на свидание к Молчалину? Убедите нас в новом прочтении Софьи. — Просто Соф ья не любит Чацкого, по­ этому и не мучается,— стоит на своем Мо­ теюнас. Охлопков колеблется: — А что делает Молчалин ночами в комнате Софьи? Как Станиславский об этом говорит? Что говорит Лиза по этому пово­ ду? В архиве Мейерхольда есть запись О х­ лопкова одной из бесед о «Горе от ума». Там Мейерхольд ставит вопрос: «Кто С оф ья — б... или московская кузина?» Я дум аю , мы не ограничимся первоначаль­ ным нашим восприятием экспликации, а попытаемся поглубже ознакомиться с ма­ териалами о «Горе от ума», с эксплика­ циями Мейерхольда и Немировича-Дан­ ченко. Надо поискать у них ответа. Могут быть найдены рациональные зерна. Самое трудное в нашем деле — опрокинуть штампы. Предложение Охлопкова — поискать от­ вет у предшественников — вызывает недо­ умение у Элькеса, он за полную незави­ симость от мнения тех, кто до тебя уже ставил пьесу. — Как вы советуете, Николай Павлович, поступать в подобных случаях— нужно ли пользоваться чужими трактовками, не обеднят ли они чаши собственные искания? Вопрос задевает Охлопкова за живое, и он произносит большую речь в защиту сознательности творчества режиссера. Я едва успевал за ходом его мысли, в за­ писях моих проглядывает фрагментар­ ность. — О «Гамлете» я прочел горы книг, но моя трактовка не походит ни на одну из тех, которые в этих книгах излагались. Бо­ лее того, моя трактовка противоречила традициям. Почему бы мне бояться зна­ комства с чужими исследованиями. Бои­ тесь оказаться под влиянием чужих эмо­ ций? Ну, принимайте холодные ванны, но чтения не бросайте. Я нахожусь под вли­ янием Мейерхольда в трактовке «Ревизо­ ра», и это приятный плен. Но он не поме­ шает мне быть самостоятельным. Режиссер должен иметь волю. Самостоятельность не в том, что я не знакомлюсь с трактов­ кой других, а в том, что умею отбрасывать ненужное. Как можно отказаться от чте­ ния статьи Добролюбова, когда ставишь «Грозу»? НельзяІ Читайте до тех пор, пока, как пловец в море, не почувствуете — по­ ра возвращаться. Каждый режиссер должен носить в д у ­ ше минимум пять замыслов классики. Пройдут годы, и что-то из них созреет, станет спектаклем. Поступая в ГИТИС вме­ сте со Свердлиным, я сдавал экспликацию «Гамлета». Сейчас смешно вспомнить мой конструктивистский рисунок спектакля. Но именно тогда, когда я еще жил в лиф те гостиницы «Метрополь», когда мне меша­ ли спать шаркающие шаги тех, кто возвра­ щался в свои номера поздним вечером, именно тогда начал вызревать мой «Гам­ лет». «Медея» представляет собой единое литье всех видов искусства. В этом ее осо­ бенность. Но синтезом этим я увлекался уже в 24-м году, когда ставил пантомимы, работал совместно с балетмейстером , включал в свои спектакли помимо текста оркестр. Подспудно я всегда решал свою тему. С оркестром я ставил «О телло». В «Ф ельдмарш але Кутузове» в сцене «Ку­ тузов в Ф илях» у меня звучали и хор, и оркестр. Хор и оркестр были включены в «Грозу», в «Садовника и тень». Вот из ка­ кой дали тянется решение «Медеи». Ре­ жиссер рожает спектакль, как всякая по­ рядочная женщина — ребенка. Можно, ко­ нечно, поставить «вдруг», но это не будет фактом твоей биографии. Единственное исключение для меня — «Молодая гвар­ дия». Но это то произведение, которое сразу обжигает. Конечно, в 1921 году я не осознавал, что готовлю «Медею». Зарождение игры среди публики относится тоже к том у же 1921 году. Тут ведь неважно — будет ли это «дорога» или какой-либо иной техни­ ческий прием — важно, чтобы играть сре­ ди публики. Начало этому положено «Ми- стерией-буфф», где сам Маяковский ско­ мандовал режиссеру: «Почему театр весь разворочен?!» А потом, когда в Москву приехали японцы со своим театром Кабуки и мы с Эйзенштейном посмотрели их знаменитую «дорогу цветов», то убедились, что каж­ дый выход через дорогу имел огромное эмоциональное воздействие. Прошло мно­ го лет, и вот теперь, когда в японском спектакле Бабанова уходила просто за к у ­ лису, в зале царило молчание, но стоило ей пойти по «дороге» через зал — и раз­ давался гром аплодисментов. Почему же нам не взять у Востока лучшее, что они имеют? «Дорога» — это операционный стол, где раскрывается все сердце актера. Древние для тех же целей использовали экиклему — с помощью крана и специаль­ ной площадки показывали человека круп­ ным планом. Обычно я строго следую за авторской стилистикой. Но иногда ввожу свою, нару­ шаю авторское видение. Это в том слу­ чае, когда чувствую — у меня интереснее.