Сибирские огни, 1981, № 5

В ТЕАТР ВЛЮБЛЕННЫЕ 135 бора репертуара. Можно поставить пьесу, и о тебе напишут лестную рецензию (если не сам автор пьесы, то его товарищи). Но тебе не простят в будущ ем, если ты гулял с драматургом , который недостоин сцены. Режиссерское искусство считает для се­ бя важнейшим делом уметь- работать с актером. И здесь так же, как мы ищем образ спектакля, как ищем образ- вместе с актером и художниом, так же важна мизансцена, которая служит для тонкого, глубокого раскрытия человека в человеке. Мизансцена находится в сложном пере­ плетении психологического, социального, исторического, бытового начал. Искусство должно учиться у жизни. Так же и мизан­ сцена — приди и поклонись жизни, «а» в искусстве — это жизнь. Только «от театра» брать мизансцены нельзя. Жизнь богаче на выдумки. Когда нам жизнь загадывает загадки — не сразу найдешь ответ. Это не так, как на сцене, когда нам все ясно с первого акта. Искусство мизансцен нужно брать у жизни. Вы хотите сделать интересным уход человека из каф е: «У тебя белая нит­ ка на спине!» Ка-ак он завертится! А не прямо уйдет в дверь. Вы хотите поставить массовую сцену. Вспомните, как окружают люди машину после аварии. А куда девать номерок, ко­ торый вам выдают в бане? Как ждут свою очередь в парикмахерской? Как осматри­ вает парень девушку? Как пожилой уха­ живает за молодой? Мы вечные ученики природы. Там не­ истощимый кладезь для выдумки, чудо­ вищная фантазия, каждодневное изобре­ тение. Но... недаром классик сказал: «Учи­ тесь у природы, но идите дальше нее». Охлопков внезапно останавливается и бросает коротко — «Покурите». Мы от­ правляемся на перерыв. После антракта Николай Павлович продолжает с немень­ шим энтузиазмом: — В качестве подтверждения первейше­ го значения натуры , жизни, приведу при­ мер с Репиным. Молодой еще тогда ху­ дожник принес ректору Петербургской Академии художеств Бруни свой этюд. Мэтр раскритиковал композицию, посове­ товал вырезать из бумаги фигурки и, п е­ редвигая их, найти более красивую ком­ поновку. «Хороший совет старой школы,— вспоминал Репин.— Но я смеялся над ним. Нет, жизнь, жизнь ловить нужно, а не слу­ чайное подтасовывание». Ну, а как поступаю я? Придумываю ми­ зансцены на репетиции или заранее го­ товлю? Стараюсь не забыть то, что видел в жизни. А что же в мизансценах не от жизни? Леонардо да Винчи не был модерни­ стом, он писал, что внучка природы — жи­ вопись— родилась от жизни. Но в то же время утверждал, что учиться нужно не только у жизни, но и творить то, чего при­ рода еще не создала. Теперь мы подошли к очень опасному рубеж у, откуда легкий путь к формализму. Пикассо был реалист, хотя создавал свои картины не в духе «подножного ре­ ализма», как это у нас бывает, когда, по­ смотрев картину, ты убеждаеш ься лишь в том, что это действительно девуш ка, а не лес. Нет, Пикассо никогда слепо не сле­ довал за природой. Но в дальнейшем он вышел за грани того, что мы можем на­ зывать реализмом. Когда Пикассо рисо­ вал лошадь, то поначалу это был реали­ стический рисунок. Но потом появились — туловищ е-треугольник. вместо хвоста — пружина. Нам нужно этого опасаться. Не терять того, что могло бы быть в жизни. В Стратфорде и в Канаде я видел спек­ такли, где сцена на 3/4 окружена зрите­ лями. Мизансцены там совсем не похожи на наши. Поскольку, по их мнению, д еко ­ рации у Шекспира не нужны (они написа­ ны в самом тексте), то сцена у них голая. Актеры толпятся, мешают нам увидеть главное. Рассуждают постановщики так: в жизни — машина задавит кошку, вы сразу ее увидите? Нет, надо протиснуться через толпу и заглянуть через спины. Так, рас­ суждают они, должно быть и в театре. Но ведь мизансцена — не слепок жизни, а выразитель идеи спектакля. Поэтому она и не может копировать жизнь. Что такое мизансцена? Это борьба. Это взрыв чувств. Это — оружие. Нужно по­ нять, что для каждой пьесы может сущ е­ ствовать свой принцип мизансцен. Как строить мизансцены в «Иркутской исто­ рии»? А в «Медее»? Для меня это всегда было вопросом вопросов. Для одной пье­ сы изберешь круговую мизансцену, для другой — диагональную. Вот мне понравился ваш галстук. В о д­ ном случае я обхожу вас незаметно, в другом — подошел впрямую. (Показывает.) Очень хочу поставить есенинского «П у­ гачева». Клочкастая пьеса, но мизансценно ее домыслить возможно. Какой будет у меня там мизансцена? Отвечу на этот во­ прос, когда пойму борьбу, составляющую содержание пьесы. Когда Мейерхольд ставил «Учителя Бу- буса» Ф айко, то включил в спектакль м у­ зыку и строил мизансцены отнюдь не как кратчайшее расстояние между людьми. Когда Сальвини подходил к сцене с Яго, то не сразу бросался его душить. Он д е ­ лал о тк а з— как бы удивлялся, отходил прочь, заходил за стол (Охлопков проде­ лывает все эти действия), потом прыгал через стол на Яго и вырывал у него ята­ ган. «Идти дальше жизни»... Если нет авторской ремарки, придумай ее, как придумал Станиславский сцену по­ хищения Дездемоны , переполох в доме Брабанцио. Мизансцена — дочь природы и живопи­ си. Ей знакома и скульптура, ее родная се­ стра музыка. Мейерхольд утверждал важное значение диагональной мизансцены. Здесь я отсы­ лаю вас к журналу «Театр» за 1934 год. Там в номере втором есть обстоятельная статья Варпаховокого. Но смешно утверж ­ дать, что диагональ — это все. Мизансцена должна давать огромный предлог для иг­ ры актера (надо найти термин поточнее).