Сибирские огни, 1981, № 5

134 Л. БАЛАНДИН — Алексей Дмитриевич хорошо чувст­ вовал форм у, но терпеть не мог форм а­ лизма. Он был враг эффектной режис­ суры. Думаю , к понятию «эффектной режис­ суры» Тункель легко отнес бы режиссуру Охлопкова. Хотя речи об этом не было. Из числа выступавших учеников Попова я отметил бы Б. А . Львова-Анохина. Он подчеркнул такие режиссерские качества своего учителя, которые напоминали в нем врача с его неторопливостью, покоем, убежденностью . «Уничтожать в актере дурное нужно не зло, а азартно-радостно. Таков завет А лексея Дмитриевича». О строгости и добросердечности Попо­ ва говорил и А . Б. Шатрин. «Он всегда был новым,— отметил Ю . И. Пименов.— Выдумать новые формы нельзя, это про­ винциализм. Нужно иметь новое в душе. Попов понимал жизнь крупно и тонко». Интересно, будут ли когда-нибудь вот так же почтительно-уважительно и, глав­ ное, единодушно вспоминать Охлопкова? Вряд ли. Для этого он слишком ершист, •задирист. Попов уже при жизни был одет в академическую тогу. Охлопкоеская «ака­ демия» — вечный спор с рутинерами от искусства, вечный поиск. С потерями и переборами. Это неизбежно. Посмотрел «Грозу» в Малом. Постанов­ ка по-оперному пышная и традиционная в худшем смысле этого слова. Постановщик В. Н. Пашенная сделала все, чтобы спек­ такль прозвучал так, как в дни ее моло­ дости. Но реставрировать можно иконы, картины, фрески— спектакль реставриро­ вать невозможно. Его нужно создавать .за­ ново. Даж е и здесь, при всей пышности внешнего облика, исполнение сегодняшних, современных актеров выламывалось из этой старинной «рамы». Совсем как в кино правдоподобна Нифонтова — Катерина, до ­ стоверен в своей тоске по вольной жизни Доронин — Тихон. Смачно играет Дикого Жаров, он по ходу дела хватает Кабаниху за коленки, намекая на былые их отноше­ ния. Да и сама Кабаниха — Пашенная привносит в исполнение необычную черту жизнелюбия. Каж ется, и для нее домо­ строй — обуза, ярмо, которое хочется ски­ нуть. Но при чем же в таком случае эти тяжеловесные, пышные, «навеки» создан­ ные павильоны? Единства в спектакле не получилось. Состоялся общественный просмотр пье­ сы Л, Зорина «По московскому времени» в «Современнике». Очень изысканно и безжалостно разоблачила , свою героиню, «парторга по недоразумению», Толмачева. Ослепительным метеором блеснул в сво­ ем эпизоде О лег Табаков. Но меня вконец расстроила «конкретная музыка» — ново­ модное изобретение века. Вот где-то вда­ ли начинает звучать некое подобие ма­ шинного шума, потом нарастает звон ме­ талла... Внезапно заработал какой-то мотор. И вдруг все смолкает. Но нет, не смолкло — вот опять звучит что-то, глухо, отдаленно. Звук выплывает, становится на­ зойливым, до остервенения сверлит уши... Несколько раз я ловил себя на мысли — а не схожу ли я с ума?! Ужасное изобре­ тение, кому оно нужно?! . Вечером после просмотра никуда не пошел. Взял книгу о Грибоедове — «Лите­ ратурное наследство» за 1946 год. Здесь много интересных статей. Все подтверж ­ д а е тс я— «Горе от ума» нельзя ставить как сатирическую комедию . Все исследовате­ ли в голос твердят о лиризме, как веду­ щем начале пьесы, подчеркивают тр аге­ дийный характер авторского замысла. 24 марта. Сегодня Охлопков в ударе. Оживлен необычайно. Это было очеред­ ное занятие его лаборатории для режис­ серов периферии. Николай Павлович толь­ ко что начал беседу о мизансценах, как отворилась дверь и на занятия попроси­ лась группа Завадского — он не пришел, сославшись на болезнь. Для Охлопкова приход чужой группы послужил своеоб­ разным допингом. Он начал увлеченно, ярко, зримо, часто показывал, расхаживая и даже пританцовывая. Но начну по по­ рядку. «Во. французском театре редко пишут «режиссер», совсем не пишут на афишах слово «постановщик»,— говорил О хлоп­ ков.— Пишут иначе: мизансцены такого-то. Почему? Да потому, что мизансцена — это самое важное в искусстве режиссера, и берет она начало в глубокой древности». — Говоря о высоком назначении мизан­ сцен,— продолжал Охлопков,— нельзя не вспомнить об огромном самостоятельном значении режиссерского искусства. XX век дал могучего Станиславского, режиссера безудержной фантазии, дал недостаточно оцененного Немировича-Данченко. Нельзя не вспомнить основателя режиссерского искусства Ленского. Мы слишком небрежно относимся к ше­ деврам прошлого. «В бурю» Немировича- Данченко должна звучать в веках — и вер­ тящаяся сцена оперы, и музыка ее имеют значение по сей день. Разве можно забыть великолепного «Ревизора» Попова с его тройкой, которая промчалась и укатила, и вот уже и звон ее не слышен. По-новому нужно взглянуть на режиссерское искус­ ство Вахтангова, на его «Чудо святого А н ­ тония». Никак не понимаю, почему вах- танговцы не воскресят «Принцессу Туран­ дот» и другие его спектакли. Ведь даже в реакционной трагедии «Гадибук» билось пламя энтузиазма, прославлялась челове­ ческая любовь, чувства достигали оргазма. Режиссер — это не разводящий, кото­ рый следит, чтобы актеры не столкнулись лбами, особенно если один из них премь­ ер. Режиссер современности — воин, бо­ рец, философ , гуманист. Но режиссер бу­ дет главной фигурой в театре лишь в том случае, если носит в -сумке маршальский ж езл. Куда направляется его театр — это кровное дело режиссера. Кутузов говорил — не столь важно взять крепость или выиграть битву, нужно вы­ играть войну. Так и режиссер, выигрывая спектакль, должен думать о выигрыше сражения за театр. Начать хотя бы с под