Сибирские огни, 1981, № 5

В ТЕАТР ВЛЮБЛЕННЫЕ 131 — Без индивидуализации невозможно существование общего. Современные те­ атры, борясь с натуралистичностью офор­ мления, теряю т особенности, свойствен­ ные академизму. Теряют настроение, ко­ торое так хорошо передают мхатовцы (вот какие странные для себя вещи говорю, на академизм потянуло!) «Окна замерзли»,— говорится в тексте, А окна-то и выброше­ ны художником-новатором. Индивидуали­ зация, настроение необходимы и в испол­ нении. Боец должен принести с собой жар боя. Сальвини, сыграв Вестника, упал в обморок. Наутро он встал Сальвини. Он умел говорить для глаз, не только для уха. А как Хлестакову сыграть голод, если он не сум еет заставить нас увидеть курицу с лапшой? Настроение необходимо, осо­ бенно при постановке Чехова. Звук лоп­ нувшей струны, скрип дверей — это не старое искусство, это чудное искус­ ство! — В вашем «Гамлете» на сцене много девіушек-придворных. Какую роль они иг­ рают? — Речь идет о первой сцене, так? Идет показуха, королеве важно показать, что в Дании все хорошо, что она счастлива. Для этого ей нужна публика. Напоказ, для этой публики, и король Клавдий смеется. А Гам­ лет мучается, видя всю эту ржу. Правда, в этой сцене не все удается из-за того, что у меня сотрудницы случайные. Приглаша­ ем на спектакль, получат трешку — и до ­ вольны. Так что содержание первой сце­ н ы— хорошая мина при плохой игре. Это вообще свойственно человеку. Помню, как после обсуждения, когда стало ясно, что спектакль «Богатыри» запрещают, Таиров вышел к актерам улыбающийся. — Николай Павлович, какие настроения вы вынесли от работы в музыкальном те­ атре? — задает вопрос оперный режиссер. — Многие. — Ну, хотя бы часть. — В музыкальном театре также важна, например, проблема настроения. Но там она должна выражаться в основном—: му­ зыкой. А вот художники-оформители час­ то попадаются не очень гибкие, упрямые. Они, конечно, тоже стремятся передать настроение, но часто вне музыки. А ведь здесь и без декорации, только музыкой можно выразить настроение. Впрочем, бы­ вает и так, что музыка не соответствует ситуации. У Хренникова в «Матери» в сце­ не демонстрации мне не хватало напора. Композиторы у нас ходят с пробором на голове, кланяются по-заграничному. А в музы ке не надо быть вежливым, Лусть ми­ лиция ловит разъяренного композитора по улицам. Вот ведь Мусоргский был без пробора, весь всклокоченный. Вот скоро приедет Стравинский... С т е н о г р а ф и с т к а (переспрашива­ ет): Кто? О х л о п к о в : Стравинский. Вы этой ф а­ милии не знаете, потому что он не член Сою за композиторов. (Все смеются). — В вашей постановке «Матери» рядом с героикой есть и бытовые сцены. Напри­ мер, щеплют лучину. Как это сочетается? — В героической вещи отдельные мо­ менты можно заземлить. В «Медее» мо­ жет быть сцена омовения ног. При наличии бытовых деталей разительнее будет полет вверх. Ведьмам Шекспира обязательно нужно дать бытовые детали. Ну, если не самовар, то дать им возможность кашу варить. Это как в сказке — чем подробнее вести рассказ, тем легче поверят вам в ваших взлетах фантазии. Режиссеру нужно быть хитрым. Нужно обладать змеиной мудростью. Нужно уметь готовить кре­ щендо. Вот как в битве за Берлин в реша­ ющий момент были использованы про­ жектора. Мне бывает очень интересно запустить ежа под череп зрителям, товарищам по искусству. При всех недостатках «Ме­ дея» — это еж. Это опыт синтетического театра. Вот сейчас я поеду на ВДНХ смот­ реть опыт создания «световой музыки». Если удастся с помощью этой «музыки» хотя бы бред показать, и то хорошо. — Николай Павлович, а с какой целью у вас в спектаклях строятся мостки через зал? — Это — экиклема. А экиклемой в гре­ ческом театре называли площадку, выво­ зящую актера на первый план. Как, напри­ мер, показать в театре смерть? Умирать нужно на сцене долго и так, чтобы все видели. Это как в японском театре Кабуки показывают харакири. Там долго «умира­ ют», всем подробно показывают этот про­ цесс. Мы с Эйзенштейном хотели то же самое показать. На сцене можно показать все, даже роды, все дело в том — как это сделать. Мечтаю в свой новый спектакль ввести и балет, и вокал. Мечтаю о новом театре. В финале «Медеи» я хотел, чтобы колес­ ница уносила Медею ввысь, но Рындин воспротивился. Тогда и появилась вуаль. Ею одевается вся сцена, как бы подска­ зывая зрителю, что все это давным-давно произошло. Опытов введения музыки в спектакли у меня уже много: и в «Отелло», и в «Фельдмаршале Кутузове», который я ста­ вил в Вахтанговском театре, там на фоне хора шел монолог Кутузова. Хор у меня присутствует и в «Грозе». Включал бы во­ кал еще шире, но не хватает денег. Из-за меня директору не дают премиальных. Мне-то даю т, и я ему коньяк покупаю. Но все равно до сих пор никогда не уверен — явится ли на очередной спектакль мас­ совка. 14 февраля. Сегодня на семинаре О х­ лопкова происходило нечто знаменатель­ ное, настоящий акт консолидации сил. По­ сле полемических выступлений Охлопкова против Товстоногова — и наоборот, при молчаливом нейтралитете Завадского (он тоже имеет свою точку зрения, кроме то­ го — непосредственный ученик Станислав­ ского!), состоялся публичный акт умиро­ творения. Иначе не назовешь. Охлопков на свои занятия в лаборатории пригласил Завадского, тепло представил