Сибирские огни, 1981, № 4

В ТЕАТР ВЛЮБЛЕННЫЕ 167 необыкновенно трудно, не нужно этого стесняться. Станиславский требовал от ме­ ня — найти одно-два события на всю пьесу. Последующий этап работы — найти со­ бытия для каждого персонажа и сделать на эту тему этюд. Здесь режиссер часто наталкивается на противодействие, особен­ но в тех коллективах, где есть противо­ действие новому. Эта методика бьет по самолюбию тех, кто убеждается, что он чего-то не может. Подобное происходит в тех коллективах, где актер и режиссер бо­ ятся идти на риск, где труппа не воспита­ на в единой эстетической вере. Но разве можно бояться этюда? Разве есть хоть од­ но произведение живописи, написанное без этюда? А мы боимся попробовать, по­ искать, чтобы родить что-то новое. К этюдному периоду нужно тщательно готовиться. Атмосфера этюдной работы требует товарищеской, веселой обстанов­ ки. Определив действия, тему беседы, по­ следовательность смены тем, мы' начина­ ем этюд своими словами, но в простран­ стве, уже решенном художником (так актеру легче, не нужно фантазировать об­ становку, можно сразу привыкать к обста­ новке спектакля). Актер не знает реплики партнера и по­ тому учится обращаться естественным об­ разом. Но сделав этюд своими словами, тотчас прочтите текст, долго задерживать­ ся на этюде нельзя, иначе можно зафик­ сировать свой собственный импровизиро­ ванный текст, а не текст автора. Бывает, что актер в каком-то случае го­ ворит длинно, а у автора предлагается совсем короткая реплика — и наоборот. Это означает — что-то неверно решено во внутренней жизни актера. Так возникает разговор о тексте, о стилистике автора. Раскрывать перед актерами то, что ты зна­ ешь об авторе, об эпохе, нужно лишь в том случае, если тебя попросят. Нужно вести актера так, чтобы он не чувствовал зажатости, скованности. Общение актера и режиссера — тонкий вопрос, нужно лю­ бить актера и понимать его. Самое интересное для меня в режиссу­ ре — процесс формирования в актере ду­ ши авторского "лр-онажа. Вот в самом кратком изложении тот ме­ тод, который пропагандировала Кнебель и который в те годы служил предметом оживленных обсуждений, проб, причем каждый приспосабливал его к своим усло­ виям работы, к собственным представле­ ниям о режиссуре. В этом отношении не­ безынтересно пересказать одну из бесед А. 3. Окунчикова, которую он провел с нами 23 января 1962 года. — Как практически работать с акте­ ром? — начал он.— Я исповедую метод действенного анализа. Это последнее за­ вещание Станиславского. Даже Охлопков пытается работать этим методом. Алексей Дмитриевич Попов, Мария Осиповна Кне­ бель и я длительное время работали вме­ сте в ГИТИСе, у нас единая точка зрения. Однако существуют разночтения в обла­ сти терминологии у ряда других последо­ вателей Станиславского. Михаил Николае­ вич Кедров называет метод, которым ра­ ботает, методом физических действий. Его метод несколько отличен от метода действенного анализа. Но результативно мы все стремимся к одному — чтобы ак­ тер действовал, чтобы полностью раскры­ валась его органическая природа. Вопрос лишь в том — какой путь легче, короче, увереннее. Станиславский тоже опробовал различ­ ные пути. Во МХАТе он ставил «Тартюф» и у себя в студии «Вишневый сад» — и все по-разному. Кедров сегодня делает то, что Станиславский делал, ставя «Тартюф». Кне­ бель своей режиссурой утверждает то, что делал Станиславский в студии. Каждый берет от мастера то, на каком этапе он его застал, Так было и с Мейерхольдом. Таиров, например, застрял на одном из этапов его поисков и создал театр опре­ деленного направления. Но положение Кнебель предпочтитель­ нее — она работала со Станиславским до последних дней его жизни, и ее данные — самые последние. 60 процентов репетиционного времени сейчас тратится на пустопорожние разго­ воры, а работать актер начинает только в предвыпускной период. Как же передать свои знания актеру, чтобы в то же время не убить его инициативу? Как сделать так, чтобы не подавить человеческой природы актера? Как не стать режиссером-деспо- том, у которого актеры-пешки? Только Станиславский мог через 30 лет работы сказать — все эти годы я работал невер­ но, нельзя навязывать актеру свое, не ве­ рить в него. Один из способов побудить актера на активность — метод «белого листа». Ста­ ниславский приходил на репетицию будто бы ничего не зная ни о пьесе, ни об ав­ торе, ни об эпохе. Это был педагогиче­ ский прием, не более. Но кое-кто из по­ следователей решил, что незнание истории постановок, трактовок пьесы освобождает режиссера от груза традиций и штампов. Неправда! Режиссер обязан тщательно го­ товиться перед выходом на коллектив. Это вне всяких сомнений. 10 февраля. Сижу в театре, в репетици­ онной комнате в ожидании читки пьесы «Как поживаешь, парень?» Читать будет автор — сама Вера Панова. Вся труппа уже в сборе. И вот в зал входит она, довольно пол­ ная дама с каштановыми волосами, тугими щеками и властным видом. На Вере Федо­ ровне серый костюм с черной оторочкой по бортам. Все встали аплодируя. Охлопков начал: — Вера Федоровна написала пьесу по велению своего сердца. Мы очень рады и гордимся, что новую свою работу она, как и предыдущую, вновь доверила нам. Началась читка. Сбоку пристроился фо­ тограф, и ну щелкать! Охлопков придви