Сибирские огни, 1981, № 4

166 Л. БАЛАНДИН вил «Иркутскую историю», по тому мето­ ду, который описывает в своей книге Кне- бель. Очень хотелось бы пригласить ее на постановку, да никак не можем вырвать ее к себе в театр. — Вот вы, Николай Павлович, говорите о режиссерской и актерской импровиза­ ции. А как к этому методу «опробований» относятся актеры? — Молодежь идет на импровизацию легко, а старики с трудом. Николай Павлович сегодня в ударе, и мы буквально засыпаем его вопросами. — Как вы оцениваете свою «Медею»? Без тени колебания, которое вызывается в подобных случаях ложной скромностью, Охлопков отвечал: — В этом спектакле многое! удалось. Я на днях пришел в зал Чайковского, си­ жу, смотрю — мне нравится. Вдруг в фи­ нале: оркестр — фортиссимо, хор — фор­ тиссимо, актеры — откуда сила берется? — так поддали, так поддали... Я скорее — за валидол. — Значит, вам удалось достичь всего, чего зы хотели? — Ну, не совсем всего, но многого. Ме­ ня же многие после «Медеи» признали. Решили, что за 63 года я все-таки что-то сделал в искусстве. — О Чем вы теперь мечтаете? — Мечтаю использовать выразительные средства театра на 100 процентов. Пока чтс мы используем их едва наполовину. Мечтаю о спектакле, пронизанном музы­ кой, балетом, с хором и солистами. Вот если бы Медея могла где-нибудь спеть? Мы порой даже не отдаем себе отчета в том, насколько бедны наши средства вы­ разительности, которые мы используем. Еще в Реалистическом театре я ставил «Отелло» с Абрикосовым, молодым, тем­ пераментным и совсем не сентименталь­ ным актером. Подошло место, где Отелло прощается со своим войском: «Прощайте, мои пернатые героиі» Вступил маленький £ор (откуда было взять большой в нашем крохотном театре?) — и два раза Абрико­ сов начинал сцену и, не в силах сдержать рыдания, два раза убегал за кулисы. Вот ведь какая сила выразительности у нас в руках! Мне на первых репетициях «Медеи» актеры говорили с ужасом: «Как можно так начинать спектакль, на таком высоком накале чувств? Что же тогда нам делать в финале?» Но ведь я-то знал, чем могу пе­ рекрыть начало! Знал, что у меня есть в запасе оркестр и хор. Потому и не боялся перебора чувств с самого начала. 9 февраля. Н. П. Охлопков так часто ссылается на последние открытия Стани­ славского, что я чувствую, нельзя обой­ тись без цитат из лекции М. О. Кнебель, прочитанной нам 2 декабря 1961 года. Тогда она. говорила нам: — Прошло 25 лет, как Станиславский предложил изменить методику проведения репетиционного периода. В свое время, благодаря тому же Станиславскому, в практику работы театров был внедрен г. н. застольный период. С трудом, но этот ме­ тод вошел в обиход, стал неотъемлемой частью репетиционного процесса по всей стране. Но вдруг в 1935 году Станиславский взбунтовался против самого себя. Начав работу под его руководством, вскоре я поверила всей душой в его нововведения. И это несмотря на то, что уже 15 лет про­ работала на основе прежнего метода. Мне трудно было переломить себя, и тем не менее это произошло. С тех пор у меня бывали и успехи, и неудачи, но нет случая, чтобы я заколебалась, засомневалась в правоте Станиславского, в его последнем открытии. Так в чем же суть изменений репети­ ционного процесса, предложенных Стани­ славским? 1. В условиях длительного репетицион­ ного процесса актер инертен. Главная беда в том, что и в наши дни возрастает разго­ ворчивость актера. Исполнитель завалива­ ет- режиссера словесным потоком вместо проб. Виноват в этом режиссер, решаю­ щий все за актера. В ходе репетиции ре­ жиссер снимает пиджак, а актер холодно за этим наблюдает. 2. Роль, выученная наизусть без вскры­ тия подтекста, садится на мускул языка, произносится механически. И повернуть этот процесс вспять уже невозможно. 3. По существу в период застольной ра­ боты мы создаем психологический образ и лишь впоследствии ищем физическое поведение. Анализировать же нужно в комплексе физического и психического. Методика действенного анализа касается первоначального периода создания роли. Именно в этот период необходимо развя­ зать инициативу актера, предложить ему серию опробований в виде этюдов. Сде­ лать этюд, не зная «зачем, почему, что», невозможно, поэтому актер неизбежно включается в активный анализ. Станиславский не отвергал анализа, на­ зывая его «разведкой умом». Это — логи­ ческая работа, «авангард-работа». Но в процессе «разведки умом» произведены большие изменения. Если прежде роль и пьесу мы делили на «куски» и «задачи», то теперь Станиславский предложил делить пьесу на крупные события, которые обни­ мают значительное количество кусков, т. е. смотреть на пьесу «с высоты птичьего по­ лета», как будто прошло уже немало вре­ мени. Нужно научиться разбирать пьесу по «событиям» или «действенным фактам». Дело это такое же трудное, как и за­ дача разобраться в собственной жизни. Неинтересные спектакли объясняются тем, что не главное вытянуто из пьесы, вскры­ то не глубинное ее содержание. Можно решить так, что Кручинина при­ выкла к мысли, что ее сын потерян на­ всегда. А вот Ермолова играла незажива­ ющую кровоточащую рану, результат — эмоциональная взволнованность актрисы. Открыть событие, которое пронизало бы все произведение, наполнило трепетом каждого исполнителя — вот что такое вер­ но найденное ценіральное событие. И это