Сибирские огни, 1981, № 4

Л. БАЛАНДИН дверь раскрылась, и Николай Павлович, улыбаясь и щурясь на свет после полу­ тьмы коридора, пошел по кругу. С кем-то поздоровался за руку, с кем-то кивком головы, кого-то потрепал по спине. С мо­ им соседом Александром Лукьяновым он. обменялся рукопожатием. Надо было ви­ деть, с каким сияющим лицом, ухватив­ шись за протянутую руку, здоровался с Николаем Павловичем маститый актер. Волнение улеглось, и репетиция нача­ лась. Молча, без единого замечания, Ох­ лопков просмотрел весь акт от начала до конца. Он не смеялся, глядя на бесконеч­ ные трюки, которыми уснастил комедию Дудин (Владимир Федорович говорил нам по этому поводу: «Наворотил 73 трюка, чтобы было из чего выбирать»). Скрестив руки на груди, Охлопков смотрел своими маленькими заплывшими глазами без улыбки, но со вниманием, доброжелатель­ но. А трюки были какие-то однообразные, чаще всего связанные с выпивкой. Кто-то подносил к носу спящего Марцевича рюм­ ку водки, тот, не открывая глаз, тянулся за ней, вставал с постели, шел на запах в другую комнату, что и требовалось по хо­ ду событий. Кто-то прятал под подушку закуску и т. п. После окончания прогона Николай Пав­ лович не стал делать разбора, которого все ожидали. Задал несколько вопросов: — Эдик, твой герой — заика? — Да,— отвечал Марцевич. — А для чего это? — Не знаю, так предложено автором. — Ну, хорошо, пусть будет такая де­ таль. Ну, а сколько типов заиканий ты зна­ ешь? — На гласных, на согласных... — Правильно, на гласных или на соглас­ ных. А ты заикаешься и на тех, и на дру­ гих. Так не бывает. А вообще, существует более 30 типов заикания. Я как-то специ­ ально этим интересовался. Нужно выбрать один из этих типов. Ну, а теперь о роли Мизери. Она — певица, потерявшая голос, так? — Так,— отвечает Дудин. А Мизери предлагает нечто гораздо большее, дает намек на большую траге­ дию. Ее надо поддержать. Попросите Шат­ рова, пусть \он подумает. Может получить­ ся интересная роль. — Хорошо,— соглашается Дудин. — А теперь попробуем сделать вот та­ кой опыт. Сцена у вас поделена на две части —■ слева город, где остался герой, а справа поселок, куда уехала героиня, так? Овчинникова пусть сядет на свое место справа, Женя Лазарев — слева. Ну, а те­ перь, Женя, спляши. — Как это, Николай Павлович? • — Да так прямо, сидя на стуле, и спля­ ши (показывает). — Вот так? — повторяет телодвижение Лазарев. — Можно и так. А теперь, Овчинникова, повтори это движение. (Овчинникова по­ вторяет, причем делает это пластично и органично.) Теперь, Женя, вздохни и встань со стула... А с другой стороны пусть то же проделает его любимая де­ вушка... После нескольких разнообразных проб начинает вырисовываться замысел Охлоп­ кова: показать единение душ двух любя­ щих, для которых тысячи километров не преграда, которые и думают, и чувствует одинаково. — Вот в этой манере надо ставить весь спектакль,— заключает Охлопков и вместе с Дудиным удаляется. Все остальные за­ мечания он, очевидно, скажет ему наеди­ не, здесь, с актерами, он только проверил, попробовал свое видение сценического решения. На этом репетиция закончилась. Все об­ легченно вздохнули, как если бы сдали трудный экзамен. 8 февраля. На этот раз мы собрались в верхнем (репетиционном) фойе театра. Рассаживаемся так, чтобы перед нами по­ лукружием было свободное пространство. Охлопков необычайно оживлен, много улыбается, шутит. Сегодня он кажется нам намного ближе, доступнее. — В бытовом театре мизансцена стро­ ится как кратчайшее расстояние между двумя точками. В реалис/ическом театре мизансцена может быть очень замыслова­ той в зависимости от сквозного действия, сверхзадачи, от характера персонажа, от стиля пьесы. Для постановки «Медеи» наша сцена слишком узка, ведь трагедия была напи­ сана для античного театра, где зрительный зал вмещал 41 тысячу человек. А вот Уильям Сароян может быть поставлен на очень маленькой сцене, его пьеса — пси­ хологический этюд, кроки, а не монумен- тальноё полотно. Так и в живописи есть полотна, а есть и миниатюры. «Железный поток», «Мы из Кронштадта» нельзя ста­ вить в камерных условиях. Они требуют масштабности. Мизансцену надо искать такую, которая ярко выражает для глаз характер персона­ жа, его настроение, характер поведения. Вот, допустим, вам нужно заглянуть в ту дверь,— обращается Николай Павлович к одному из нас.— Пойдите и загляните. Слушатель проделывает задание, идет напрямик к двери. — А теперь вот вы,— обращается Ох­ лопков ко мне,— встаньте в сторонке с за­ писной своей книжкой. Мы говорим скуч­ ные вещи, и вам хочется незаметно улиз­ нуть вон в ту дверь. Я встаю. Николай Павлович продолжает занятия и как будто совсем не следит за мной. Я отхожу все дальше, делаю полу­ круг и скрываюсь за дверью. — Немного в конце заспешили,— под­ водит итог Охлопков, ког^да я возвраща­ юсь на место,— но вам понятно, что в но­ вых предлагаемых обстоятельствах уйти прямо в дверь уже невозможно. Вот вы и вынуждены были использовать почти всю сцену. Допустим, вы ставите' «Отелло». Вот он входит в спальню Дездемоны. Можно вой