Сибирские огни, 1981, № 4

В ТЕАТР ВЛЮБЛЕННЫЕ 163 победы. Только большое способно вызвать единодушный порыв зрителей. И я нашел своего «Гамлета». Он — мя­ тежный узник Дании-тюрьмы, А разве фа­ шизм не хотел весь мир превратить в ог­ ромную тюрьму, где сломлен был бы дух человеческий? Разве Освенцим, Майда- нек, Дахау — это не гигантские фабрики умерщвления человеческого начала в чело­ веке? Я понял — нужно перекинуть большое произведение прошлого на линию огня современности. Фашисты пытками, издевательствами пре­ вращали больших философов, интеллекту­ алов в «мусульман» (так они называли лю­ дей, которых доводили до скотского состо­ яния: им становилось все равно — жить или умереть, бьют их или нет). Одного ученого-поляка они захотели унизить осо­ бым способом. Построили для него такой низенький вход в камеру, что он должен был «входить» в нее на карачках. При этом фашисты подгоняли его пинками в зад. Стремились сломить не только гордость, но всякое подобие человеческого в нем. Во имя торжества человечности восставал мой Гамлет. Итак, главное условие для режиссера — быть в прочтении пьесы философом. Некоторые режиссеры с целью осовре­ менивания пьесы идут дальше дозволен­ ного. Ставят «Гамлета» в современных ко­ стюмах, на борту броненосца, на стоянке подводных лодок. Такое внеисторическое решение — насилие над Шекспиром. Но увлечение подобными «исканиями» на­ столько велико, что в Англии мне даже за­ дали вопрос: «Ваш Гамлет — коммунист?» Да, не удивляйтесь, в истории театра есть немало случаев социологизации. Даже Мейерхольд в своем «Горе уму» не удер­ жался от вуяьгаризации образа Чацкого и поставил знак равенства между Чацким и Чаадаевым. А Чацкий у Грибоедова не де­ кабрист. Почему я последние годы увлечен та­ кими спектаклями, как «Гамлет», «Гроза», «Медея»? Меня волнует в нашей совре­ менности образ человека, достоинство ко­ торого пытаются затоптать, образ борца за человечность. Эта тема лежит на пере­ довой линии огня. Ведь даже в музыке Запада изгоняется человек, там вместо музыки — сочетание звуков. Как все это противостоит нашему утверждению: все для человека, человек человеку друг, то­ варищ и брат. Точно найденное философское содер­ жание пьесы продиктует все, начиная с трактовки, кончая мизансценами и обще­ нием с предметами. То, как актриса, ис­ полняющая роль Норы, снимет с себя мас­ карадный костюм, всецело будет зависеть от того, каким будет философское напол­ нение всего спектакля. Вчера я присутствовал на репетиции «Современных ребят» Шатрова. Там О. исполняет главную роль. Репетировала она без философского осмысления роли, и получилось поверхностно. И в том же спектакле Миэери в роли гораздо более 11* скромной играла трагедию потери певицей голоса так, что за этим крылось гораздо большее. О. потеряла любимого, и это меньше, чем у Мизери потеря голоса. На­ до понять, что Ромео теряет вместе с Джульеттой не просто любимую девушку, а нечто большее, что Отелло в Дездемо­ не теряет не просто жену, а веру а людей, что «Три сестры» — утрата не просто меч­ ты о Москве, а нечто неизмеримо боль­ шее. Философское обоснование спектакля и роли — верный компас, который никогда не позволит сбиться с верного курса. В Ка­ зани я видел Отелло, который долго и тщательно душил Дездемону (Охлопков встает и показывает, как это делал актер). «Зачем это?» — задаю я вопрос исполни­ телю.— «В ярости, он же африканец»,— отвечает актер. «Но ведь Отелло душит Дездемону, продолжая ее любить!» — пы­ таюсь я возразить. Но у актера засело ко­ лониальное представление о неграх. Актер должен уметь перевоплощаться в свою роль, режиссер — во всю пьесу. Ак­ тер должен уметь говорить зрению, ре­ жиссер тоже должен уметь говорить язы­ ком мизансцен и тоже — зрению. Мизан­ сцену я называю языком режиссера. Когда-то Мейерхольд говорил мне — изучайте1 мизансцены балета с колосни­ ков, вы увидите, как используют они всю площадку. И я забирался на колосники, смотрел балетные спектакли с высоты. Так я понял, в частности, «закон пустых мест». Это такое явление, когда постанов­ щик нарочно какое-то место сцены долго не занимает, не трогает. Для чего? Чтобы, выпустив на это место исполнителя, особо подчеркнуть его выход, сделать значитель­ ным. В дальнейших наших занятиях мы уде­ лим особое внимание именно мизансце­ нам. Это самое слабое место у молодых режиссеров. На этом занятие закончилось. Возобно­ вилось оно уже на следующий день. Но прежде, чем рассказать о нем, передам свои впечатления о той самой репетиции «Современных ребят», которую вспоминал в своей беседе Охлопков. Кажется, я был единственным из нашей группы, кому уда­ лось пробраться на этот черновой прогон в фойе. Ставил спектакль Дудин. Занял всю мо­ лодежь театра. Ребята все очень способ­ ные, переиграли уже множество больших ролей. К моменту просмотра репетиции Охлопковым была проделана вся застоль­ ная работа и вчерне был мизансценирован в выгородке весь спектакль. В ожидании прихода Николая Павловича всех била ли­ хорадка. Вот уже все готово, а Охлопкова нет. Он только что вышел после болезни, и опоздание на целый час — вещь прости­ тельная. Обычно он точен до скрупулез­ ности. Но вот кто-то вбежал с сообщением — идет! Все бросились по своим местам,