Сибирские огни, 1981, № 4

158 Л. БАЛАНДИН за столом!» (Нечто новое, отличное от то­ го метода этюдного апробирования после «разведки умом», который пропагандиру­ ет М. Кнебель.) А Гончаров убежденно от­ стаивает необходимость именно в застоль­ ный период определить для каждого ак­ тера, что он делает. — И не давайте никогда актеру только общую, дальнюю действенную задачу, нет, раздробите ее на ряд последовательных, вытекающих одно из другого действий, со­ здайте подробную, конкретную цепочку действий, поманите актера, и он пойдет по нужному пути, выполняя одно за другим четкие действенные задания. Это как с ребенком, когда его учат ходить, то не требуют, чтобы он сразу пересек всю ком­ нату, а говорят ему, чтобы от стола дошел до кресла, от кресла до дивана, вот тогда малыш (тут Андрей Александрович приса­ живается на корточки и манит вообража­ емого ребенка) — цып-цып-цып! — благо­ получно доберется до цели. — Но не обеднит ли такой метод твор­ чество актера? Ведь если ему, как малы­ шу, давать только частные конкретные действенные задания... — Но ведь эти задания вы отбираете на основе углубления в пьесу, в предлагае­ мые обстоятельства, причем в процессе совместного творческого анализа. Что ж? Концепция убедительная. Как-то будет выглядеть на практике. Интересные занятия проводит главный художник Московского ТЮЗа Владимир Львович Талалай. Счастлив, должно быть, тот театр, где работает такой изобрета­ тельный, щедрый на фантазию мастер. — В начале работы,— говорит он,— фан­ тазируйте так, будто у вас миллионы в распоряжении, будто имеете самую совер­ шенную технику. Фантазировать же сразу с учетом ваших возможностей — значит заранее подрезать крылья мечте, полету воображения. Но когда вы замыслите широко и вольно, то что-то из задуманно­ го, пускай в скупой, лаконичной форме, но обязательно войдет в спектакль. Мысль убедительная, сходная с той, ко­ торую высказывал нам Охлопков. Тем не менее кто-то скептически бросает репли­ ку про маниловские мосты и заимки: «У нас бывают площадки, где ни колосни­ ков, ни карманов, глубина сцены пять мет­ ров...» * Талалай берет в руки мел. — Допустим, вы с художником нафан­ тазировали, что действие будет идти* в роскошном тронном зале... (На доске по­ является зал с высокими колоннами, мас­ штаб сооружения определяет фигура стража с секирой — он кажется крохот­ ным рядом с могучими колоннами.) Как же нам следует поступить, чтобы этот за­ мысел без ущерба перенести на малень­ кую сцену? Может быть, вот так... (Талалай рисует уменьшенную копию предыдущего эскиза,) Ни в коем случае! Потому что фи­ гура актера, появившегося рядом, тотчас убьет ваш замысел, подчеркнет убожество вашей сцены и оформления (фигура ак­ тера, которую изображает Талалай, прев­ ращается в фигуру Гулливера в стране ли­ липутов), Но если вы поступите вот так... (Теперь на маленькой сцене, занимая чуть ли не все ее пространство, видна только нижняя часть колонны, скрывающейся под «арлекином».) Вот теперь масштабы не на­ рушены, и зритель своей фантазией дори­ сует недостающее. Все еще не решен вопрос с моей сти­ пендией. Приходится по-прежнему соче­ тать занятия с работой на радио. Хотя и там очень интересно. Записываю спектакль А. А. Гончарова «Человек из песни», сце­ ны с участием Л. Свердлина и Е. Самой­ лова. Однажды по моему приглашению на запись пришел Рубен Симонов. Малень­ кий, на высоченных каблуках, с закинутой назад головой, в темном нарядном костю­ ме, со щегольской бабочкой, он прошагал на негнущихся ногах со вздернутыми пле­ чами. Все студийные работники засуети­ лись, забегали. Усевшись в студии, Рубен Николаевич потребовал к себе режиссера. «Идите, идите»,— шепнули мне и посмотрели на меня с сочувствием. — Ну, и что же вы от меня хотите? —- строго спросил Симонов. Я объяснил, что в новогодней передаче мастера искусств будут приветствовать радиослушателей от имени своих прослав­ ленных театральных героев. Рубена Нико­ лаевича мы просим пропеть куплеты от имени Льва Гурыча Синичкина. Прочитав текст, Симонов без дальних слов начал репетицию с оркестром. Репетировал он долго, тщательно выверял ри.тм. После очередной пробы он рассказал мне, что всю жизнь считает музыкальный ритм спектакля одним из важнейших компонен­ тов сценического произведения: «Я всегда очень четко слышу всю пьесу, как будто она положена на ноты». Мы сделали пять дублей, и Симонов не ушел, пока все их не проверил собствен­ ным ухом, пока сам не отобрал лучший, по его мнению, вариант. 31 января 1962 года. В моих записях большой перерыв. Вызван он обстоятель­ ствами горестными — умер мой отец, я ездил на похороны, в Новосибирск. Вер­ нулся, когда все наши напряженно работа­ ли над экспликациями своих спектаклей. Вскоре втянулся в работу и я. Обратился к Виктору Артемовичу Си­ моняну с просьбой устроить встречу со знатоком грибоедовской Москвы. Уже че­ рез несколько дней специально для меня был приглашен консультант, о котором можно было только мечтать. Вечером, после занятий, в назначенный час пришел в аудиторию, где меня уже ожидал, поигрывая цепочкой от часов, не­ высокий плотный человек с густыми бро­ вями и аккуратной бородкой. Это был наш любимец — профессор Владимир Алексан­ дрович Филиппов. Е го лекции при всей глубине изложения походили на спектакли одного актера. Замечательный знаток те-