Сибирские огни, 1981, № 4

156 Л. БАЛАНДИН ложную многозначительность многих, в том числе и собственных, исполнений, ложную погоню за ритмом ради ритма, когда уже никому ничего не понятно, но зато темп задан хороший. После такого «застолья» на все время работы над но­ вым спектаклем мы будем защищены от подобных штампов. Мастер сцены всегда должен быть впереди зрителя, его сегод­ няшних запросов. Здесь я в союзе с Ле­ ниным и Луначарским. («Неплохих союз­ ников выбрали!» — послышались возгласы аудитории.) Плучек своей эрудицией ошеломляет (не знаю,— надолго ли?). Говорит сам о себе: «Я полемист, поэтому у меня много недру­ гов». Его манера обращения сильно отли­ чается от дудинской. Тот наставляет, Плу­ чек пристраивается к нам на равных. Раз­ ница! * 16 декабря. Сегодня была очередная лекция-беседа Охлопкова. Вновь присутст­ вовали стенографистка и Нина Велехова. К ним мы уже привыкли. — Итак, на прошлой беседе мы с вами условились, что самое начало работы над спектаклем — это определение идейной, философской значимости пьесы. Для этого нужно понять главные устремления дейст­ вующих лиц, уяснить природу конфликта, понять, в чем состоит центральная линия борьбы в пьесе, за что и против чего бо­ рются основные лагери. Никогда не выду­ мывайте за автора того, чего он в пьесе не написал, стремитесь понять именно Его — Шекспира или Пушкина, Островского или Грибоедова, Погодина или Арбузова. Когда я ставлю «Океан» Штейна, то непре­ менно ищу, что же в пьесе именно штей- новского. У Арбузова ищу арбузовское, у Погодина — погодинское. Мы невольно переглядываемся: похоже, что Николай Павлович мысленно продол­ жает свой спор с Товстоноговым, который упрекал Охлопкова именно за недостаточ­ ное внимание к стилю автора. Теперь, во избежание опасности быть неправильно понятым, наш мастер постоянно подчер­ кивает примат драматурга. Вот и в книге его, только что появившейся на прилавках, говорится: «...не высасывайте из пальца свою режиссерскую трактовку... Первое благо режиссера — уметь чувствовать мир каждого драматурга ' и мир каждой пьесы и глубоко проникать в них». («Всем моло­ дым», М., изд. ЦК ВЛКСМ «Молодая гвар­ дия», 1961). Между тем Николай Павлович продол­ жает: — У нас с вами речь пока идет об ана­ литическом периоде работы. Здесь режис­ сер проделывает работу под стать учено­ му, исследователю, философу. Но и на этом этапе истинный художник не может ограничиваться только «работой ума». Од­ новременно происходит зарождение и раз­ витие внутренней увлеченности и взволно­ ванности. Определяя конфликт пьесы, мы уже не можем не думать над тем, за что бороться в спектакле, что воспеть, что подвергнуть разоблачению. Все вместе взятое приводит нас к ощущению истин­ ного пафоса будущего спектакля. Но творчески заразить коллектив испол­ нителей, заставить актеров заволноваться будущим созданием, объединить всех об­ щим замыслом можно не с помощью об­ щих слов и лозунгов, а только конкретным образным раскрытием вашего замысла. Вот мы и подошли к теме нашего заня­ тия — раскрытие образа спектакля. На этом этапе работы так важно не под­ даться соблазну поиска формы будущего спектакля, пресловутой «яркой театрально­ сти». Если это произойдет, вы упустите самое главное — идейное содержание пьесы, ее психологическую жизнь. Вспом­ ните слова Чехова, который говорил уста­ ми одного из персонажей «Чайки»: «...ху­ дожественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьез­ но». Актерам необходимы живые, глубо­ кие, интересные мысли, которые способны взволновать их по существу, открыть пе­ ред ними цель и пути к цели, которую преследует спектакль. Ни поставить, ни сыграть пьесу с холод­ ным сердцем и холодной головой невоз­ можно. Если пьеса с холодком, с неум­ ной и бесцветной душой — не берись за нее. Но если ощущаешь в ней биение жи­ вой жизни, если ответно стучит твое серд­ це — вот тогда за работу! Но не спешите судить пьесу по первому впечатлению, оно часто бывает неверным. Уважение и любовь не всегда даются с первого взгляда. Порой очарование пьесы укрыто тайной, и нужно долго и внима­ тельно вчитываться, проникать в чужой для вас поначалу особый мир каждого но­ вого драматурга, каждой новой пьесы. Потом Охлопков сослался на пример со Станиславским, который вначале совсем не понял «Чайку», непривычную чехов­ скую манеру письма. Образное решение пьесы Охлопков ре­ комендовал искать в самом тексте, вни­ мательно вчитываясь в авторские ремарки, в названия пьес, в реплики персонажей. Если пьеса называется «Горе от ума», то ошибется тот, кто будет ставить спектакль «Горе от любви», хотя подобные попытки не раз предпринимались. Если пьеса назы­ вается «Гроза», то и весь образный строй будущего спектакля должен определяться не празднично нарядной сценой «В овраге» с задорными песнями Вари и Кудряша, а приближением грозы в природе, грозы в душах людей, во всем мире. Об образе «Гамлета» Николай Павлович говорил, почти дословно повторяя напи­ санное им в книге «Всем молодым»: «Как важно было ддя меня в «Гамлете» про­ честь слова, сказанные о мире — тюрьме со множеством подземелий. Это решило весь спектакль: мир, окружающий Гамле­ та,— тюрьма. Он, восставший против стен этой тюрьмы, пленник ее». Вечером смотрел «Проводы белых но­ чей» В. Пановой. Спектакль поставила Еле­ на Ивановна Зотова, супруга Охлопкова.