Сибирские огни, 1981, № 4

148 Л. БАЛАНДИН оперного театра, где проходили гастроли театра имени Маяковского, по своим мас­ штабам оказалась вровень с величиной знаменитых «ворот» спектакля, вровень с огромностью чувств Гамлета — Самойлова. А ведь играть на нашей сцене драматиче­ ские спектакли совсем не просто. Театр комедии из Ленинграда, приехавший с са­ мыми знаменитыми спектаклями Н. Акимо­ ва, в оперном театре совсем потерялся — все самое тонкое, изящное, ажурное, что составляло неповторимую прелесть в ис­ кусстве ленинградцев, не доходило до зрителей из-за несоизмеримости масшта­ бов. Рассказывали, что на первой репетиции Самойлов, выйдя на авансцену, отделен­ ную от партера зияющим провалом орке­ стровой ямы, схватился за голову и в шут­ ливом ужасе прокричал: «А-уІ» Но спектакль 'рассеял все опасения. С первого же выхода, когда распахнулись «ворота» и стремительно, словно олень из пылающего леса, на сцену выбежал Гам­ лет — Самойлов, зал неотступно следил за его мыслями, чутко внимал его пережива­ ниям. Актер был наполнен и сдержан. Ни­ когда, ни до, ни после Этого я не мрг от­ делаться от ощущения болтливости Гамле­ та, бесконечно, беспрерывно проговарива­ ющего текст. Гамлет Самойлова был не­ многословен, скорее молчалив, чем говор­ лив, скорее скуп на внешнее проявление чувств, чем неврастеничен или необуздан, как иные Гамлеты, виденные мной. Но его порывы ошеломляли. Он потря­ сал в сценах с Гертрудой и в «Мышелов­ ке», был сложен и загадочен в сценах су­ масшествия, с Офелией. Самойлов был трепетен, весь — обнаженный нерв, спо­ собный восчувствовать эпоху, судить окру­ жающих и себя самого. Именно через ак­ тера «Гамлет» Охлопкова выявлял слож­ нейшую философию века, который «вывих- нул сустав», раскрывал гуманистическую идею Шекспира. Но рядом с актером я не переставал ощущать и могучую волю ре­ жиссера, был покорен красотой зрелища в самом высоком смысле этого слова. Это был театр гармонического сочетания сло­ весного действия со зримым, пластиче­ ским образом. Как, какими путями дости­ гает художник такой выразительности? В чем секреты поэтики этого театра? Я понял, что не буду знать покоя, пока не распознаю законов, по которым стро­ ится охлопковский театр. Случай не пре­ минул подвернуться — летом 1961 года мне стало известно, что Государственный институт театрального искусства имени Лу­ начарского впервые пригласил для препо­ давания режиссуры Николая Павловича Охлопкова и что он набирает себе группу в 9 человек из числа слушателей Высших режиссерских курсов. Для того, чтобы попасть в число этих девяти счастливчиков, пришлось преодо­ леть многое. Нужно было, чтобы меня ре­ комендовал театр и местное отделение Всероссийского театрального общества. Нужно было пройти предварительный ан­ кетный отбор. Для всех претендентов бы­ ло устроено конкурсное собеседование, где комиссия придирчиво расспрашивала о наших взглядах на искусство, кое-кого просила почитать стихи, показать этюд и т. п. Особую сложность для меня пред­ ставило преодоление ведомственных барь­ еров: официально я работал в театре на полставки, а числился главным режиссером радиокомитета, который находился в веде­ нии Государственного комитета по радио­ вещанию и телевидению, в то время как Высшие режиссерские курсы принадлежа­ ли Министерству культуры РСФСР... Но когда очень хочешь, то все преодо­ лимо. И вот в ноябре 1961 года вместе с 8-ю своими товарищами я вошел в ма­ ленький, не по комплекции хозяина, каби­ нет главного режиссера театра имени Ма­ яковского с тем, чтобы присутствовать на вступительной лекции по режиссуре. Отныне и на целый год передо мной от­ крылась возможность чуть ли не ежеднев­ но видеть Охлопкова, я присутствовал на всех без исключения его репетициях и на специальных занятиях для нас, кроме то­ го— посещал занятия в его творческой лаборатории при ВТО, ходил чуть ли не на все совещания, где выступал Николай Пав­ лович. Все виденное и слышанное я тща­ тельно, почти что со стенографической точностью, записывал. Уверен был, что ра­ но или поздно мне все это понадобится. Уже понадобилось. И не раз. Когда писал статьи о театре. Когда рассказывал о встречах с Охлопковым молодым актерам и студентам театрального училища, когда выступал перед режиссерами массовых те­ атрализованных праздников и представле­ ний... Но если все это нужно мне, то, наверное, не менее нужно и другим. В раздумьях о театре сегодняшнего и завтрашнего дня, в спорах о бытовом и поэтическом театре, о мере условности сценического языка, о степени своеволия в обращении с класси­ кой и стилистическими особенностями дра- матурга вообще — везде и всегда мы об­ ращаемся к опыту прошлого. Опыт одного из талантливейших советских режиссеров, ученика и последователя Мейерхольда, стремившегося, подобно Вахтангову, «скре­ стить» мейерхольдовские достижения с си­ стемой Станиславского, составляет драго­ ценное достояние всех поколений зрите­ лей и мастеров сцены. Нельзя, чтобы этот опыт был забыт. За последние годы появились некоторые работы об Охлопкове: книга Н. Абалкина «Факел Охлопкова» (М., «Советская Рос­ сия», 1972), воспоминания Нины Велеховой «Разговоры с Охлопковым» («Театр», 1975, № 6, стр. 72—78), А. Штейна в книге «Вто­ рой антракт» («Театр», 1975, № 2, стр. 153, 154 и в № 3 стр. 164). Все это интересные исследования, ценные воспоминания. Но, думается, в общем ряду и то, что хранится в моих письмах родным и друзьям, в днев­ никовых записях — представляет опреде­ ленный интерес, содержит неизвестные еще театроведению факты.