Сибирские огни, 1980, № 11

ВОСПИТАТЬ ГРАЖДАНИНА 139 В целях создания нужной сценической атмосферы, для усиления слаыслового ак­ цента режиссер широко использует так на­ зываемые «зоны молчания» — сцены, ре­ шенные вне авторского текста, с помощью пантомимических, постановочных средств. В спектакле «Свои люди — сочтемся» пора­ жает мрачной силой финал. И решен он не столько с помощью словесного действия, сколько зрелищно. Жалкий пьянчужка-стряпчий Рисположен- ский приходит к Подхалюзину, чтобы полу­ чить обещанную плату за помощь в его ма­ хинациях. Но не таков Лазарь Елистратыч, чтобы выпустить из рук лишнюю пятерку, не то что полторы тысячи. А ничтожного, раздавленного жизнью стряпчего он и за человека-то не считает, споткнувшегося — подтолкнет, упавшего — затопчет в грязь. — Грабит меня, разбойник, грабит! — за­ стонал Рисположенский (Р. Шустер) и имел неосторожность пригрозить Подхалюзину разоблачением. Расправа была короткой. Спокойно, по- деловому Подхалюзин — В. Чумичев спус­ кает стряпчего с лестницы. Здесь он попа­ дает в объятья подхалюзинского подручно­ го Тишки, который берет Рисположенского за горло и, не шутя, начинает дуШить. Едва вырвавшись, растерзанный, с рас­ простертыми руками стряпчий бросается к зрителям: — Почтеннейшая публика!.. Тестя обо­ крал! И меня грабит...— хрипит он. — Не верьте, все врет'-с! Так-с, самый пустой человек-с, внимания не стоящий! — лениво отмахивается от обличающих слов Подхалюзин. Грабительская сущность этого нового хо­ зяина жизни, звериная жестокость, прикры­ тая до того увертливыми словами, здесь до предела обнажена. Сильными постановочными средствами раскрывает Белов самую острую кризисную ситуацию «Жаворонка». Под давлением церковников Жанна под- писалй отречение. И тотчас все меркнет на сцене — наступает «отчуждение». Меняется свет, удаляются солдаты караула, усталые, закончив спектакль, расходятся актеры. Опустившаяся сверху «сфера» создает по­ добие колодца-тюрьмы. Медленно идет по вращающемуся кругу Жанна, озираясь по сторонам. Все стало серым, будничным, прологом долгих безрадостных лет жизни- прозябания орлеанской воительницы. Так готовит режиссер решающую сцену «отре­ чения от отречения». Здесь запоминаются сосредоточенный, отрешенный взгляд Жан­ ны, ее медленные шаги по земле, отданной врагу. И запомнится самодовольная улыбка и уверенная поступь завоевателя, англича­ нина Варвика (С. Александровский), кото­ рый хозяином входит в тюрьму на послед­ нее свидание с Жанной. Спектакли Белова обладают острой пуб­ лицистичностью. Он хочет и умеет нужное слово сказать вовремя. Но для этого ему постоянно приходится искать пьесы, необ-' ходимые именно сегодня. И как часто эти поиски оказываются тщетными — либо нуж­ ной пьесы не оказывается вовсе, либо ка­ чество драматургии оставляет желать луч­ шего. В подобных случаях режиссер сам берется за перо. Так было со спектаклем-инсценировкой повести Чингиза Айтматова «Материнское поле». Спектакль поэтически воспевал ве­ ликое материнское сердце. Образ Толгонай в исполнении народной артистки РСФСР Анастасии Гаршиной стал крупной удачей актрисы, серьезной победой театра. Режиссер не стремится к этнографиче­ ской точности ни в изображении обычае?, ни в оформлении, ни в музыке, ни в костю­ мах. Образ спектакля был решен своеоб­ разно и просто: не было ни поля, ни зна­ менитых гор Киргизии. Но землисто-ко­ ричневые камни, напоминающие степные изваяния, давали ощущение запущенных пастбищ и пашен, ощущение стонущей, взывающей к отмщению земли (художник Р. Акопов). В основу музыкального оформ­ ления Г. Гоберник положил подлинные ла­ ды киргизской музыки. Но протяжную ме­ лодию исполнял не комуз, а домра, чередуясь со звуками флейты. Такая транс­ формация придавала звучанию оркестра обобщающую, поэтизированную форму. В спектакле широко использовалась и де­ таль. В оформлении это был очаг, занима­ ющий центральное место. Очаг погас вмес­ те с уходом мужчин на войну. Над очагом висел большой казан, вокруг которого ког­ да-то суетились женщины,' собиралась большая дружная семья. Теперь никому не нужен был этот казан. В музыкальной ткани роль такой образной детали выполняла дважды повторяющаяся картинка — пере­ кличка отправляющихся на фронт проходи­ ла на фоне сухого ритма ударных. Возникал далекий голос запевалы отряда, уходящего вдаль. В сцене возвращения с фронта, когда с возгласами «Солдаты идут» сцену заполняли люди и появлялся один-единст- венный солдат, возникали хоральные звуки и реминисценция той сухой мелодии пере­ клички, *огда не один солдат, а целый строй молодых, здоровых мужчин прощал­ ся с родным селом. Все отобрала, все пе­ ревернула война. В соответствии с авторской стилистикой спектакль строился на основе контрастного чередования эпического, сурового, и лири­ ческого начал. Встала на место мужа кол­ хозным бригадиром Толгонай. Но рушится хозяйство: «хомуты разбиты, в кузнице угля нет...» До последнего зернышка сдан хлеб для фронта. А чем кормиться .оставшимся? Нашла Толгонай выход— засеять свободный клин земли, в этом теперь спасение от го­ лода, от смерти. Но где взять семена? И Толгонай уговаривает каждого колхозни­ ка в отдельности отдать последнюю горст­ ку зерен. Тяжелая миссия. Где мольбой, где окриком, а где и силой Толгонай собирает спасительные семена. Жестокость во имя добра. Суровой в те годы была и любовь. Сын прислал телеграмму — их эшелон идет ми­ мо родных мест. Вместе с невесткой Толго­ най сутками дежурит на станции. А эшело­ ны в те времена шли быстро, безостановоч­ но. Эта бытовая подробность становится в