Сибирские огни, 1980, № 11

138 Л. БАЛАНДИН Эта сцена — ключевая к пониманию при­ роды «голосов». Это вовсе не мистика, не религиозный экстаз, не предопределение «свыше». «Голоса» в спектакле Белова — внутреннее «я» героини, голос ее совести и, в конечном итоге, голос народа. Отсюда вытекает еще одно важное качество спек­ такля: Жанна не так уж и одинока в своей битве за Францию, в поединке с Инквизи­ тором. За ее спиной — мнение народное. Такое неожиданное решение темы на­ полняет особой силой поступки героини, хотя и лишает ее подлинной трагедийности. Героиня, идущая на костер во имя торже­ ства прекрасной народной идеи,— вот ко­ нечная формула, к которой пришел театр. Эта мысль встретила самый сердечный от­ звук В нашей сегодняшней аудитории. Хо­ тя, повторяю, тема трагического одиноче­ ства, выдвинутая Ануйем в качестве веду­ щей, оказалась несколько приглушенной. Весь процесс общения актеров идет че­ рез зрительный зал. Жанна — Одиянкова все время как бы вслушивается в происхо­ дящее в ней самой, конфликт, получающий толчок извне, продолжается в ее душе. Главный идейный противник Жанны — Ин­ квизитор (В. Решетников) — лишен всего че­ ловеческого. Его идея — человек ничто­ жество, погрязшее в грехе,— лишила его самого обыкновенного человеческого сча­ стья: сочувствовать, сострадать, сопережи­ вать. Пустота души делает фигуру Инквизи­ тора не столько страшной, сколько нич­ тожной, жалкой. Такое решение главной противоборствующей силы способно было бы, кажется, ослабить конфликт судилища. Но этого не произошло. И вот по какой причине. В спектакле весьма яркой и действенной фигурой оказался Кошон, человек, чей спо­ соб существования — компромисс. Компро- миссность Кошона и бескомпромиссность Жанны — это ли не питательная среда для остро современного конфликта? И он дей­ ствительно возник и стал активной пружи­ ной действия. В. Федоров наделил своего Кошона оба­ ятельной внешностью мудреца и добряка. Поначалу Жанна даже решила, что Кошон— ее друг на суде. Незаметно, исподволь рас­ крывает артист соглашательскую сущность своего героя. Но вот с помощью церковной казуистики достигнута желаемая цель — жизнь Жанны спасена, и Франция может быть довольна. Это с одной стороны. А с другой—подписанием акта отречения Жан­ на перестала быть личностью, опасным ^воей идейностью врагом,— и довольны за­ хватчики-англичане. Все довольны, и с об­ легчением вздыхает Кошон. Но ценой пре­ дательства человек может достичь только корыстной цели. Именно глупого душевно­ го размягчения только и достигает Кошон. Но не такова Жанна. Юное хрупкое су­ щество таит в себе великую волю и муже­ ство. И конфликт, вроде бы благополучно завершенный, оказывается всего лишь сту­ пенью к новому взлету страстей. Действие обретает новее дыхание, но, к сожалению, накал мысли финальной части спектакля оказался не по силам исполнителям. Здесь у Одиянковой голос часто срывается на крик, внешними формами выразительности пытаются актеры подменить недостаток внутренней наполненности. Спектакль имен­ но в этой своей финальной части еще нуж­ дается в укреплении. Когда мы говорим о ведущем начале в творческом почерке Белова и определяем его словами — мысль, ведущая идея, то не­ вольно возникает сомнение: а не засуши­ вает ли себя режиссер, не становятся 'ли его спектакли рационалистической схемой, решением некоей научной задачи? Сразу скажу: нет, не происходит ничего подобного. И вот почему. Речь у нас идет о ведущем начале, а не о содержании всей работы над спектаклем. Начав с выявления центральной мысли, все остальное время режиссер тратит на то, чтобы одеть эту мысль в плоть и кровь актерских созданий, чтобы сильными постановочными средства­ ми помочь возникновению эмоций, а также того, что в театре называют «темперамен­ том мысли». Возьмем хотя бы зрительный образ спектакля «Жаворонок». Образ героини — «орлеанской девственницы», воительницы и военачальницы, продиктовал художнику Т. Дидишвили белый и серебристо-стальной цвет сценической одежды. Деталей, игро­ вых точек минимум: стулья, трон, скамьи для судей, табурет для Жанны. Расставлен­ ные на виду у зрителя фонари вызывают ощущение открытого приема условности. Но не эти детали и не копья, пронЗающие серебристо-серую ткань суперзанавеса, да­ ют эмоциональную окраску событиям. Для режиссера и художника решающей образ­ ной деталью становится живописный зана­ вес — «сфера» в глубине сцены — серо-зе­ леный с красноватой опалиной, он тяжело нависает над участниками событий. Не менее важным эмоциональным нача­ лом в спектакле предстала и музыка, по­ добранная Г. Гоберником. В прологе и эпи­ логе звучит раздумчивая, сосредоточенная мелодия Генделя (флейта и клавесин). Рез­ ким контрастом предстает музыка цент­ ральной части «Жаворонка» — это резкие диссонирующие звуки и жесткие ритмы современных композиторов Карла Орффа и Кшыштофа Пендерецкого, Музыка, вызы­ вающая ассоциативные впечатления об ужа­ сах Хиросимы, скрежещущим потоком вры­ вается в сознание зрителя. От актеров Белов требует прежде всего сознательного творчества. Особенно нена­ вистны ему такие тюзовские штампы, как внешний, неоправданный динамизм, «мо­ торный» темперамент, наигрыш чувств. Ак­ теры, попадая в атмосферу психологиче­ ской правды, логики и оправданности по­ ступков, не насилуют чувство. Так создается благоприятная почва для пробуждения ис­ тинного темперамента актера. Вот почему в рецензиях часто можно прочесть призна­ ние критика, подобное такому: «И когда раздастся взрыв, когда в мигающем луче, медленно падая, взмахнет руками милая сердцу зрителей Настенька, к горлу подка­ тит горький ком» (рецензия М. Рубиной на спектакль «Настенька»),