Сибирские огни, 1980, № 11

136 Л. БАЛАНДИН символический фон спектакля. Бытовая правдоподобная деталь приобрела значе­ ние широкого обобщения, вплоть до сим­ вола. Когда вы будете вспоминать «Бей,' бара­ бан!» Белова, то в первую очередь вспом­ ните не динамичную сцену захвата ребятами типографии, не тот выстрел в воздух, кото­ рым начинается спектакль, когда пятнадца­ тилетний герой пьесы Ленька Казаков рас­ пугивает предательски напавших на него ху- лиганов-беспризорников, а подчеркнутая условность гигантских фигур — «слухов» (материализация метафоры — «разрослись слухи») и, главное, печаль в глазах предво­ дителя беспризорников Саньки Мусью — С. Петрова. Именно о н ,. по определению критиков, «артист рациональный, умеющий убеди­ тельно работать по четким и точным зада­ ниям» (Н. Велижанина), «актер неоткрытых эмоций» (М. Королева), встал в центре спектакля и воплотил в себе многое из за­ ветного в поисках режиссера. Да, мы вместе с Ленькой Казаковым (В. Соколов) ощущаем радостное восприя­ тие пареньком революционных преобразо­ ваний, с любопытством наблюдаем за его битвой с таблицей умножения. Нас возму­ щает предательская выходка Корнеева (С. Александровский), когда тот издевается над доверчивой Наташей (С. Яковенко), тронет чистота Варьки (Т. Седельникова), наивность Пузырькова (Н. Орлова). Но по- настоящему взволнует, заставит увлеченно разглядывать внутренний процесс душев­ ной ломки только Сашка Мусью — С. Пет­ ров. Его раздумьями, прозрением дышит спектакль, его трудно складывающаяся судьба одаренного паренька, пробуждение гордости .и самосознания — главные этапы действия. Природа спектаклей Белова в том, что он всегда идет от мысли, от главной идеи, най­ денной, открытой, истолкованной в процес­ се анализа произведения. — Самое трудное для меня, да, видимо, и для других режиссеров,— писал Белов,— это «придумать» спектакль. Если есть идея, во имя которой ставишь спектакль, выстро­ ены образы, ясны человеческие характеры, которым предстоит жить на сцене, то ос­ тальное нетрудно. Тогда и актеры тебя по­ нимают с полуслова, и художник быстро находит зрительный образ спектакля, и у композитора рождаются именно те мело­ дии, которые ты хотел слушать. Говорят, у ученых есть афоризм: самая дорогая вещь — это хорошая идея. Думаю,, что в театре удачная идея ценится не меньше. Очень точное самоопределение! Режис­ сер приоткрыл дверь в свою лабораторию, показал нам своеобразие творческого по­ черка. Правда, сам Белов считает, что его Путь создания спектакля сходен с путями других режиссеров, но это не так, совсем не так/ Тот же Кузьмин постоянно начинал работу с нахождения чувственного образа, который лишь впоследствии «пронизывал огнем идейности» (пользуюсь выражением А. В. Луначарского). Различие существен­ ное! Подход к пьесе с позиции ученого («в театре удачная идея ценится не меньше, чем у ученых») определяет настрой спек­ такля и исполнительскую манеру. Бытовая деталь изгоняется и из оформления, и из костюмов, и в актерской игре. Достаточно вспомнить крикливую безвкусную рекламу дома Большовых и скорбный лик Христа («Свои люди — сочтемся», художник А. Мо­ розов), афишные тумбы, заборы, покосив­ шиеся телеграфные столбы на фоне задни­ ка, где вздыблены- алые кони, реет красное знамя («Бей, барабан!», художники Т. Ди- дишвили и С. Александров), круглый дере­ вянный станок, образующий сферическую поверхность Земли, на которой так крупно и значительно все, что совершают герои спектакля «Сквозь время» (художник*)". Ди- дишвили), чтобы понять, какими метафори­ ческими категориями в лад с режиссером мыслят тюзовские художники. Ленька Ка­ заков приходит с фронта в новенькой, с иголочки, шинели, в новеньком шлеме. Бы­ товую неправду костюма легко оправдать метафорой: для Леньки революция — праздник, он весь обновленный, весь охва­ чен новизной происходящего и т. д. Санька Мусью исполняет в ресторане песенку соб­ ственного сочинения: Я у мамы родился несчастной, Моя мама была сиротой. Обливалась слезою прекрасной Под тяжелою царской пятой. На Саньке хорошо сшитый фрак, алый цилиндр, По тексту следует, что костюм Саньке одолжил заигрывающий с беспри­ зорниками Корнеев. Но не мог фрак Кор­ неева так хорошо сидеть на Саньке — у них разные фигуры, не мог Санька так изящно, профессионально исполнять свои куплеты. Да и в других сценах Мусью разгуливает ё прелестной меховой безрукавке с пышной оторочкой. Во всем он изыскан и элегантен. Но режиссер и не стремится к бытовой правде. Ему важно показать зрителю, через какие искушения «роскошной» жизни, че­ рез какую «романтику» воровской удачи прошел паренек, прежде чем принес своим новым товарищам, новым людям новой страйы свое выстраданное призывное сти­ хотворение «Бей, барабан!». В судьбе Сань­ ки Мусью угадываются проекции иных, бо­ лее сложных человеческих судеб. На при­ мере совсем непростой жизни Саньки юные зрители учатся быть более зоркими, внимательными, чуткими. Быть добрее и лучше;— вот внутренний посыл спектакля. Если спектакль. Кузьмина шел от частно­ го, единичного к общему, призывал через судьбы Петек и Васек видеть судьбы Роди­ ны, то спектакль Белова от общих катего­ рий переходит к частным. От понятия «бес- призорничество», «хулиганство» зритель приходит к внимательному взгляду на лич­ ность, на конкретного человека, вглядыва­ ется в душевный мир своих героев. • Концепция у Белова обычно бывает же­ сткая. Она напоминает известный девиз — «добро должно- быть с кулаками». Во имя гуманных идеалов времени — на бой, даже если это грозит гибелью, «быть человеком