Сибирские огни, 1980, № 10

166 М. РУБИНА но сложным. Именно в этот период про­ исходила смена поколений, всегда болез­ ненная для творческого организма. Сразу после московских гастролей уехал из Но­ восибирска Э. Бейбутов, режиссер яркий, по-ю ж ном у темпераментный, достойной замены ему долго не находилось. К сере­ дине 50-х — началу 60-х годов один за дру­ гим ушли из жизни замечательные крас- нофакельские «старики» — режиссер и пе­ дагог В. К. Дени, затем — художник С. Л. Белоголовый, артисты Н. П. Северов, А. М. Аржанов, К. Г. Гончарова, за ними — Н. М. Коростынев. Все это были коренные крас- нофакельцы, его украшение и гордость. Е. Матвеева, а затем и В. Капустину при­ гласили в Москву. А в 1960 году Новоси­ бирск покинули В. П. Редлих и ее м уж С. С. Бирюков. Потеря для театра, как оказа­ лось, невосполнимая... Однако в тот же сезон, что и А. Покид- ченко, в «Красный факел» пришел новый режиссер К. С. Чернядев, сразу ставший здесь своим и многие годы отдавший за­ тем новосибирской сцене. Немалую роль сыграл он и в творчестве Анны Яковлевны Покидченко. Судьбе было угодно сделать молодую актрису свидетелем (и участни­ ком) не только триумфов нового для нее коллектива, но и мучительной, затянувшей­ ся на годы перестройки, когда один за другим менялись художественные руково­ дители, мелькали имена очередных режис­ серов и зиял многими пустыми креслами зрительный зал. «Красный факел» посте­ пенно терял прежние черты, а новые не складывались или казались слишком рас­ плывчатыми. Нужно было иметь мужество, чтобы не дрогнуть, не сбежать в поисках жизни полегче и поспокойнее. А. Покид­ ченко нашла в себе такое мужество. Вот уже больше двадцати лет выходит она на краснофакельскую сцену, отразив в соб­ ственном творчестве, точно в зеркале, все бури и затишья, все подъемы и спады кап­ ризной театральной фортуны. А тогда, в первые новосибирские сезо­ ны, почувствовав вдруг себя робкой уче­ ницей, Анна Яковлевна жадно впитывала атмосферу репетиций Редлих, восторгалась мастерством своих маститых коллег. Каза­ лось, весь ее предшествующий опыт от­ ступил куда-то и вернулось первозданное удивление «театрального ребенка», вхоже­ го за кулисы театра, где работал отец,— удивление перед великим мигом искусства, когда человек, который пил у них дома чай, становился вдруг Чацким или Плато­ ном Кречетом. Репетиции Редлих стали для молодой ар­ тистки настоящим университетом. Вера Павловна обладала истинным даром ре- жиссера-педагога, какой сегодня встреча­ ется нечасто. Пресловутое: «Театр не место для ученичества, для этого есть школа» — сразу как-то освобождает режиссуру от об­ ременительной миссии не только ставить, но и воспитывать. Работа с Редлих превра­ щалась для артистов, особенно молодых, в Нбчто большее, нежели школа мастерства. Разнообразные и широкие ассоциации, рождавшиеся у Веры Павловны в ходе ре­ петиций, обогащали новыми знаниями, ув­ лекали и будоражили мысль. У артистов являлось желание знать больше. Было просто неловко оказаться перед Редлих профаном. Человеческий ее авторитет был равен авторитету художника. Недаром один из молодых артистов «Красного фа­ кела»— очень талантливый Игорь Поляков начал в ту пору собирать библиотеку, взял­ ся за изучение французского языка, чтобы читать подлинники. Вера Павловна не терпела актерского иждивенчества, видела в исполнителях со­ авторов и партнеров, «Давайте помечта­ ем,— говорила она совсем по-домашне­ му.— Каким мы представляем образ буду­ щего нашего спектакля?» Это значило, что режиссер хочет «включить» образное мыш­ ление артистов. Отказываясь порой от спа­ сительного стола, за которым так удобно и приятно бывает в самый первый репетици­ онный период порассуждать о ролях, Ред­ лих бросала актеров, еще не знающих тек­ ста, в водоворот активного действия. «Бу­ дем пробовать!» — таков был ее девиз. Зато уж если она садилась за стол, то затем, чтобы вскрыть подтекст каждой реплики, не оставив ни,одного пустого сло­ ва. На сцену исполнители выходили с точ­ ным знанием и ощущением внутренней жизни своих героев. Никто из режиссеров, с которыми до того пришлось общаться Покидченко, не уделял так много внимания работе над словом. Понятным становилось, откуда у краснофакельцев эта содержательность, это интонационное богатство и одновре­ менно естественность речи. Интеллигентность, образованность Ред­ лих, ее романтическая влюбленность в те­ атр создавали силовое поле духовности, в которое втягивались все, кто с ней сопри­ касался. Под это высокое влияние попала с первых своих дней в «Красном факеле» и А. Покидченко. То, что она тогда получи­ ла, осталось с ней навсегда... Если роль Алевтины из «Последней ле­ генды» обнаружила в молодой актрисе способность быть правдивой в комедии, то цыганка Маша из «Живого трупа» Л. Тол­ стого — следующая работа Покидченко в «Красном факеле» — подтвердила ее ре­ путацию перспективной драматической акт­ рисы. Там, в водевиле, она брала обаянием молодости, музыкальностью, артистизмом, здесь, в толстовском спектакле, от нее тре­ бовалось напряжение всех сил души. С Алевтины началась комедийная ветвь краснофакельского репертуара Покидчен­ ко, отсюда пошли ее стряпухи («Стряпуха» и «Стряпуха замужем» А. Софронова), ее Мирандолина («Трактирщица» К. Гольдони) и Диана («Собака на сене» Лопе де Вега), ветвь, которая в какой-то период оборва­ лась надолго, чтобы потом, уж е в зрелые годы, воскреснуть в роли Калугиной («Со­ служивцы» Э. Брагинского и Э. Рязанова). Маша дала начало многочисленным дра­ матическим образам, созданным актри­ сой,— главной линии ее творчества. В наши дни, когда смешение жанров стало зако­ ном режиссуры, эта способность Покид-