Сибирские огни, 1980, № 4

ВООДУШЕВЛЕНИЕ И ТОЧНОСТЬ 177 трезвым и бездушным расчетом людей делового толка. В пьесе весь мир семьи Уингфилдов предстает зыбким, томительно неустроенным, непрочным. И— все пре­ дельно обнажено, подчеркнуто, «социально окрашено» в спектакле Борисова. Нет здесь места для полутонов, для прозрачного зво­ на причудливого стеклянного зверинца Лауры — его попросту не услышишь за шумным вторжением в действие деловой Америки. Убогую ограниченность Аманды, жалкую патетику ее несбывшихся надежд подчеркивает Г. Ильина. Трогательная непо­ средственность, незащищенность, попытка укрыться за флером романтических воспо­ минаний— все это второе «я» Аманды предстает в спектакле лишь в качестве чу­ дачества, на грани патологии. Поэтические порывы Лауры (X. Иванова) в условиях ужесточения всего замысла предстают в отдельных сценах как истерия, наигрыш чувств. Создается впечатление, что режиссер бо­ ится общечеловеческого наполнения спек­ такля, что он все время как бы оглядыва­ ется на зрительный зал — а поймут ли его правильно, всем ли будет ясно, что речь идет не о «сентиментальной истории» не­ сбывшихся надежд, а о социальной Драме? Время от времени сцена погружается в по­ лутьму, возникает бравурная музыка и вы­ свечивается портрет отца Тома — путеше­ ственника и авантюриста, пренебрегшего прелестями семейного очага во имя дела. А чтобы уж совсем было ясно, что речь идет о разладе мечты и жестокой реально­ сти, художник Е. Ланевская одела сцену в легкую кисею, развевающуюся от малейше­ го дуновения ветра, и на заднем плане по­ местила... железные бочки! Вот уж контраст так контраст! Вывод напрашивается сам собой — уж ес­ ли для творческой манеры театра избирать публицистичность, то в соответствии с таким заданием следует и строить репертуар. А попытки открывать произведение клю­ чом, не свойственным авторскому стилю, никогда не приводили и не могут привести к успеху. Присутствовал я как-то на сводном кон­ церте, где среди прочих участников числил­ ся и мой земляк, артист оперного театра. К моему немалому удивлению, оказалось, что ни красивый сильный его тенор, ни про­ фессионализм, ни популярный репертуар не пробили стены зрительского равноду­ шия, аплодисменты были жиденькими. — В чем дело? — обратился я к своей со­ седке, преподавателю Свердловской кон­ серватории. И вот что ответила она, опыт­ ный наставник вокалистов: — У вашего земляка прекрасные данные, но отсутствует певческая культура. Видя мое недоумение, она заговорила подробно, а после окончания концерта (де­ ло происходило в южном курортном город­ ке) завела в клуб и доказывала свою мысль, стукая по клавишам рояля, — Вот здесь у Чайковского написана восьмая, а ваш друг, ничтоже сумняшеся, делает фермату. И что же получается? 12 Сибирские огни № 4 «Я-а-а-а»,— садится на звук-местоимение певец, а потом вроде бы скороговоркой пропевает,— «жду тебя, желанный друг...». И получается совершенное искажение смы­ сла— вместо обращения, призыва Ленско­ го к любимой — подчеркнутое внимание к собственной персоне. Ну, допустим, это грубая ошибка. А сколько малозаметных, не грубых? И моя собеседница с поразительной па­ мятливостью перечислила мне случаи, где певец «не снял звук», «грубо сфилировал», «затянул темп», «спел неритмично», «рас­ крыл звук в ненужном месте». Все замеча­ ния сопровождались показом того, как то или иное место написано композитором. — Но если все певцы будут петь совер­ шенно точно по нотам...—...а не между нот...— успела вставить ехидную реплику моя собеседница. — Но если все будут абсолютно точными, то в чем же сможет проявиться индивиду­ альность исполнения, интерпретация арти­ ста? Вместо ответа моя собеседница пригласи­ ла меня послушать записи великих певцов прошлого. Вскоре нам представился слу­ чай заново прослушать и шаляпинские, и неждановские, и даже собиновские записи. После соответствующих комментариев убе­ ждаешься, ЦТв первым напрашивается уди­ вительный вывод — как просто! Для певцов нет технических трудностей, не существует преград, они не любуются ни одним зву­ ком в отдельности, ничего не «выпевают», но сквозь точно передаваемую фактуру произведения непосредственно проникают к тебе в душу, заставляя сочувствовать чис­ тому, открытому и пылкому Ленскому, присутствовать при муках совести Годуно­ ва, любоваться изяществом и простодуш­ ным лукавством Розины. Вот когда я всерьез пожалел, что нет в руках у драматургов дополнительных средств выразительности, которыми обла­ дают композиторы, всех этих знаков-указа­ телей темпа, размера, динамического дви­ жения произведения. Насколько было бы проще проникать в замысел драматурга, если бы существовали термины, аналогич­ ные «анданте», «ленто»/ «модерато», «пиа­ но», «форте», «крещендо» и т. д. И как хо­ рошо, что родовые понятия жанра хоть в какой-то мере подсказывают интерпретато­ рам характер исполнения. Напишет автор «водевиль», и тут уж хочешь — не хочешь, а каждый актер должен быть так одержим своей целью, чтобы все остальное не имело значения, должен действовать в учетверен­ ном ритме, понимать, что нейтральный тон — убийствен. _ ' » В последнее время многие драматурги придумывают новые жанровые определе­ ния: «водевиль-мелодрама», «старомодная комедия», «размышления в 2-х частях», «драматическая притча», «достоверная ко­ медия в 2-х частях», «ироническая комедия в 6-ти картинах с антрактом и эпилогом». Называют пьесы музыкальными терминами: «Лунная соната», «Голубая рапсодия», «Со­ ло для часов с боем», «Мелодия для дель­ фина», «Темп-29». Делается это не во имя