Сибирские огни, 1980, № 4

ВООДУШЕВЛЕНИЕ И ТОЧНОСТЬ 167 возмутиться, разгневаться, впасть в уныние, горевать. Анна Лсаревой испытывает чув­ ство жгучего стыда, и не за Михаила, не за его собутыльников, стыд за себя — непу­ тевых вырастила! Валентин Распутин, посмотрев спектакль омйчей, сказал: — Автор — лицо заинтересованное, ему важно, чтоб сохранялись мысли, эмоции, которые им руководили. Моя задача — вос­ питание чувств. Думаю, а этом отношении спектакль «Последний срок» в вашем театре совпадает с моими намерениями. Спектакль мне нравится — и по актерским работам, и по режиссуре, и по оформлению. Я не драматург, не слишком разбираюсь в теат­ ре, но чувствую: важна убедительность, естественность поведения людей на сцене. Это есть в вашем спектакле. Исполнение Е. Псаревой роли старухи Анны, при всей значительности этой рабо­ ты, не составляет исключения. В спектакле «Деньги для Марии» теми же чертами точ­ ности, достоверности характеров отличают­ ся Кузьма — Н. Бабенко и Мария — В. Про­ коп. Верить или не верить в торжество чело­ вечности — вот вопрос, поставленный спек­ таклем В. Симановского, Кузьмой—Бабенко и Марией — Прокоп. Театр не дает одно­ значного ответа, как не дает его и В. Рас­ путин. Этот спектакль — тревожный, набат­ ный колокол, заставляющий нас, сопережи­ вая, вместе с героями искать выход. Спектакль неотрывно связан с сибирской землей, его породившей, но поднимается до общечеловеческих высот, до чисто рас­ путинской задачи — «воспитания человече­ ских чувств». Но, может быть, идея точности и вооду­ шевления в современном стиле актерской работы существует лишь применительно к произведениям местным, рожденным на той земле, где данный театр находится? Да и так ли уж важна бытовая, этнографиче­ ская точность? Ведь нам никогда не сыграть пьесы Эдуардо де Филиппо так, как их играет его театр из Неаполя. Трудно со­ стязаться в точности понимания Брехта с «Берлинер ансамблем», точно так же, как с Жаном Луи Барро в постановках Превера, Мольера, Клоделя, Ануя... Быть может, во­ все и недостижима идея точности в тех случаях, когда мы обращаемся к произве­ дениям далеких эпох, стран, народов? А как быть с классикой? Ведь здесь прямо­ линейно понятая мысль о точности может привести к идее музейного следования исторической правде жизни. Сошлюсь на пример режиссера, которо­ го можно заподозрить в чем угодно, толь­ ко не в музейном следовании за классиче­ ским произведением. Речь идет о Всеволо­ де Эмильевиче Мейерхольде. Однажды он подвел Охлопкова к шкафу с книгами и сказал: — Вот здесь — весь «Маскарад». Охлопков наугад раскрыл один из древ­ них фолиантов и с удивлением обнаружил, что он посвящен так называемому «языку вееров», «языку», давно забытому, непонят­ ному ни современным актерам, ни, конеч­ но, зрителям. На немой вопрос ученика Мейерхольд отвечал: — Это не имеет значения, что зритель не уловит тонкостей в обращении с веером, главное, что у актера появится точный при­ цел, глаз будет другой. (Из беседы Н. П. Охлопкова на Высших режиссерских курсах при ГИТИСе им. Луначарского 8 февраля 1962 г.). Вот пример завидной точности! Некото­ рые критики упрекали Мейерхольда в том, что он-де переиначивал классику — постро­ ил, например, диалог Петра с Аксюшей («Лес» А. Н. Островского) в совершенно неподходящем месте — на т. н. «гигантских шагах». На это Мейерхольд отвечал убий­ ственно просто: — А в какой дворянской усадьбе тех лет не было этих самых «гигантских шагов»? И это была правда, это была сама точ­ ность. Но вернемся к Омскому театру и посмот­ рим, как поступает коллектив в том случае, если обращается к исторической пьесе. «Царская охота» Л. Зорина погружает нас в давние времена правления императрицы Екатерины II. Однажды Екатерина поручила своему любимцу графу Алексею Орлову секретное дело — выкрасть из Италии не­ кую самозванку Елизавету, выдающую себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны и графа Разумовского, т. е. за претендентку на русский престол. Орлов прибывает в да­ лекие края, очаровывает мнимую Елизаве­ ту, разыгрывает даже шутовскую обманную комедию свадьбы и привозит самозванку (в историю она вошла под именем княжны Таракановой) в Петербург, где ее немед­ ленно заключают в Петропавловскую кре­ пость. Находясь в темнице, Елизавета твер­ до верит, что где-то рядом томится ее «супруг». Обман раскрывается а тот мо­ мент, когда по личному повелению импе­ ратрицы Орлов приходит допрашивать Елизавету. Ее ужасу нет предела: «Да мож­ но ли в мире прожить хоть час, если воз­ можна такая измена?». Орлов почитает себя правым — он поступил, как долг велел, «Орловы там, где выигрывают». История не сохранила нам подробностей биографии Таракановой, выступавшей так­ же под именами Франк, госпожи Тремуль и т. д. Мало что знаем мы об особенностях ее характера. Более известен граф Орлов, человек коварный, крутого нрава, ума про­ ницательного, хваткий исполнитель повеле­ ний государыни, не ведавший угрызений совести и в то же время отчаянный гуляка, не боящийся в подпитии «опасных слов». Драматург не придерживается строгой исторической достоверности, многое в его драме от легенды, от произвольной трак­ товки фактов истории. Речь персонажей лишь слегка архаизирована, чуть-чуть сти­ лизована под старину. Для Л. Зорина не представляет интереса задача исследо­ вать— за кем из его героев историческая правда, кто из них стоит на более прогрес­ сивных позициях. «Все противостоят всем, каждый — каждому, кругом обман и само­ обман, никто в простоте слова не скажет, все делают «ходы»: то ловят на крючок, то