Сибирские огни № 08 - 1979

телем, заставляет роль обрастать «мясом», приспособлениями. Вот почему надо осво­ бодиться от всех посягательств со стороны режиссера, автора, себя самого, когда на­ чинается настоящий творческий процесс, и верить: принудительное уже не ощущается таковым, оно прочно вошло. Привередливость: каким путем ты прихо­ дишь к результату — от внешнего к внут­ реннему или наоборот. Не надо себя тес­ нить, не надо себя удерживать. Помню, в Симферопольском театре я играл в какой-то пьесе сторожа, возму­ щавшегося студентами Пулковской обсер­ ватории: «Сорок лет при связях состою, но такого безобразия не видел!» (и еще при­ метную фразу он произносил: «облоко­ титься о микроскопический винт»). Я надел костюм, предназначенный для сторожа, сделал грим, посмотрел на себя и понял: этот человек так, как мы репети­ ровали, говорить не может, вести себя так не может. Он должен быть иным в своих проявлениях. И оттого, что внешне мне он понравился, я многое начал пере­ страивать. Иногда ходит человек. Мне не все от него надо, не обязательно быть похожим на него целиком. Я беру, например, жест — смешной или трогательный, или то, как он носит кепку, или какие у него усы или нос. Но прототип — это не то, как человек ходит или носит пиджак, а его существо — отношение к людям, к задачам, стоящим перед ним. Характерность — это манера говорить, смотреть, двигаться, а характер — другое: один смелый, другой трусливый, один подлый, другой честный и т. д. Характеров гораздо меньше, чем характерности. Ведь как добрый, так и злой в своем поведении проявляются по-разному (может быть сто нахалов, и каждый из них проявляется по- разному). «Чтобы создать сценический образ, надо воспитать в себе логику поведения дейст­ вующего лица». Эта формулировка мне подходит. Что значит — воспитать? Надо ее знать — нужен анализ. Логика Ловедения зависит от характера, от условий, в которых чело­ век формировался и в которых находится сейчас, т. е. от предлагаемых обстоя­ тельств. Нужен многогранный анализ и ду­ ховных, и физических качеств человека, которого я буду играть. Во время анализа я уже постепенно нащупываю, где я,— я и в то же время и другой человек. Но и это­ го мало. Надо найти, как смотрю, говорю, слушаю. Как граничит с открытиями. Это и есть театр. В вопросе «что» театр связан с автором, а в вопросе «как» свободен (но в рамках «что»), «как» — выразитель этого «что», его ракета-носитель. Если я глубоко «сижу» в предлагаемых обстоятельствах действующего лиц а— я свободен. Первоисточник естественности актера на сцене — в логике того челове­ ческого характера, который ты познал. Логика дает сосредоточенность, а сосре­ доточенность — естественность. Помню, когда Я. М. Киржнер ставил «Совесть» Д . Павловой, свой первый спектакль в Омске, он ругал одного актера: «Ты гневаешься, а руки — как плети»,— и объяснял, почему это происходит — не знает актер своей задачи. У актера мышечная свобода — не просто расслабление мышц, а полезная — от име­ ни действующего лица — напряженность. Иногда говорят: «не играйте возраст». Замечание неверное. Возраст обязательно надо играть — это часть человека, та фи­ зическая основа, в которой возникают все психологические течения. Речь лишь идет о том, чтобы все это было в меру, орга­ нично. Иное дело — если мне семьдесят лет, и я играю старика этих же лет, так зачем же еще добавлять возрастные категории? Говорят: от других людей актер отли­ чается непосредственностью. Верно как будто. Но только это не детская шальная непосредственность, а сосредоточенность на интересном в роли. Сосредоточенность присутствует в любой успешной работе. Если режиссер, репетируя, слышит шорох за кулисами, значит, у него не ладится на сцене. Любой человек, и в том числе актер, режиссер, не могут убежать от правды естества. Я, Теплое, всегда понимаю, интересен ли я сейчас зрителю. Но я обязан разбирать­ ся в качестве этого интереса. Я должен быть всегда честным по отношению к то­ му, что я делаю. Я должен постоянно спра­ шивать, а не переоцениваю ли я себя? И чаще задавать себе вопросы: какой я человек? В чем я не прав? Что я сделал сегодня не так? А ведь мы порою говорим зрителям со сцены: нельзя лгать, жить не по совести, быть богемщиками — но это вам, не мне. Я «малодисциплинированный» артист — не считаю, что нужно сотый спектакль сыграть так же, как первый, третий, деся­ тый. Театр связан с жизнью. Нет гарантии, что я выйду на сцену с пожара и сыграю так же, словно вышел из-за кулисы. То новое, что возникает за рампой, за сценой, влияет на театр. В любой пьесе надо импровизировать. За импровизацию, за изменения на сце­ не я ценю и партнера. Мне увидеть живой, заинтересованный глаз партнера, прини­ мающего мои условия игры, очень дорого. Не знаю, понимает ли зритель, что акте­ ры на сцене импровизируют, но для меня этот процесс — наслаждение. Помню, играли мы в Омском театре один спектакль. После окончания театральный критик И. Д. Сегеди говорит: «Хорошо проведена сцена, потому что я не видела вашего мас­ терства, вы просто пошалили, здесь режис­ сера не видно». Импровизация — высший пилотаж. Из актеров за импровизацию я очень ценил в Кировском театре заслуженную ар­ тистку Татарской АССР Ф . А. Дембицкую, в Омском — заслуженную артистку РСФСР И. Г. Баратову, сейчас по тем же причи­ н ам— народных артистов РСФСР Н. Д. Чо-