Сибирские огни № 08 - 1979

бы, наверное, запотели». И зритель все понял и хохотал — восприятие на фронте было очень тонкое, обостренное. Бурно реагировали и на скетч «Рядовой Шульц». Сюжет этого парного диалога — допрос офицером рядового, в результате чего офицер оказывался в дураках. Под­ держивался зрителями, конечно же, рядо­ вой. Помню концерты на поле, когда над го­ ловами пролетали самолеты. Однажды выступали в сарае, заполненном до отка­ за людьми. Выступали и в госпиталях, бук­ вально набитых ранеными. В коридоре стояли носилки, метались санитары, врачи. Но любая импровизированная «сцена» принималась как нечто естественное. Воз­ никала особенная атмосфера — не просто контакт со зрителем, а гораздо брльшее. Уважая зрителя, наши актрисы в февраль, в холод жуткий, где бы ни выступали, сни­ мали полушубки, надевали костюмы и ле­ ти, танцевали, забыв про погоду. За полтора месяца поездки было очень много трогательных встреч с земляками. Лишь приезжали в часть, сразу же находи­ лись люди, встречавшие нас возгласами: «Наши приехали». Понятие «наши» необычайно расширя­ лось. Так нас называли все, кто имел ма­ лейшее отношение к Сибири. Слово «на­ ши» произносилось с такой теплотой и нежностью, словно мы, артисты, и они, солдаты, живем рядышком — дом к дому, окно в окно. И когда мы вернулись домой и прошло уже много времени, это душев­ ное тепло людей фронта нас грело — словно прикоснулись к чему-то большому, надежному, светлому. С легкой руки Л. С. Самборской, а по­ том А. В. Шубина, главного режиссера Омского театра с 1947 года, в сороковые- пятидесятые годы я вышел на ведущие роли, причем разноплановые (полоса толь­ ко комедийных эпизодов закончилась, на­ ступило время всеядности). Но и в 40-е годы, как и в 30-е, я «болел» формой. Помню Леонато, отца Теодоро, в «Соба­ ке на сене» Лопе де Вега — работу яркую с точки зрения характерности. Леонато был старый, маленький, худой, и когда си­ дел в своем кресле, занимал одну треть его. Ноги не доставали до пола, и он ме­ нял положение, прижимаясь то к одной, то к другой стороне кресла. В одной из сцен Теодоро стоял фертом, скрестив ноги, а Леонато, глядя на красав- ца-сына, говорил: «Я был таким же, как ты, в дни юности»,— и пытался принять такую же позу, как у Теодоро. Но ноги не слу­ шались, и его винтом заносило в сторону. (Один из режиссеров говорил мне после премьеры: «Да ты попробуй сыграть хоть одну роль на прямых ногах».) Очень интересна была роль Форнипопо- ле в «Хозяйке гостиницы». Когда я читал эту пьесу, то сразу захотел сыграть Фор- нипополе. Думал: дали бы мне эту роль хотя бы третьему. Очень понятный мне оказался характер: человек делает хоро­ шую мину при плохой игре — совсем без средств, но преувеличенно кичливо отно­ сится к своему происхождению. Оказалось — на эту роль назначили меня одного. Я нафантазировал очень много, но на спектакле был уничтожен тем, что хохо­ та сплошного не было. Я и сейчас очень забочусь о том, чтобы зритель отнесся к моему герою , именно так, а не иначе. Ведь смысл работы — для зрителей. Может быть, в большей степени и построение образа, логика поведения твоего действующего лица зависят от восприятия зала: что-то надо, например, подчеркнуть, чтобы зритель был со мной. Порою думаешь: здесь центр роли, но приходит на спектакль зритель, и расстав­ ляешь новые акценты. А часто не заме­ чаешь, как что-то меняешь в роли — дей­ ствует подспудное влияние зала. В войну в спектакле «Парень из нашего города» Симонова я сыграл Гулиашвили — грузина, темпераментного, с юмором, преданного друга, приятного зрительному залу,— самоиграющая роль, очень хорошо выписана. В другом симоновском спектак­ ле «Жди меня» в паре с Котляревским ис­ полнял роль корреспондента Миши. В свет­ лой гусевской «Весне в Москве» играл лиричного, трогательного простачка Яшу. Гулиашвили и Яша были интересные ра­ боты. Но самыми любимыми из ролей военного времени стали Хлестаков в го­ голевском «Ревизоре» и Карандышев в «Бесприданнице» Островского. В Калуге в «Ревизоре» я играл Бобчин- ского и Добчинского, думал: если эта пье­ са у нас будет ставиться, то сыграю в ней Осипа — по возрасту для меня роль слуги Хлестакова уже подходила. И вдруг Самборская включает в репер­ туар «Ревизора» и устраивает конкурс на роль Хлестакова. Артисты Рейшвиц и Его­ ров должны были приготовить сцену вранья и показать режиссерам. Подходит ко мне Шевелев: «Ты тоже выучи эту сце­ ну и покажи». Я выучил и показался — и начал репетировать. Моегр Хлестакова одели в цветной фрак, сшитый из коричневого бархата, украшен­ ный бабочкой, в брюки в мелкую клеточ­ к у— в костюме не было ничего, что бы подчеркивало легкомыслие Хлестакова,— в эпоху, описанную Гоголем, именно так и одевались. Изменений в лице с помощью грима никаких не делалось — все измене­ ния шли изнутри. Правда, Самборская заставила меня выкрасить волосы в кашта­ новый цвет и завить их. Хлестаков — вертопрах, продукт опреде­ ленной среды. В «Ревизоре» главное — среда, Хлестаков — пружина, выявляющая среду. Он у меня не был умышленным пройдохой. Основная черта Хлестакова у меня была — это человек, который, уезжая от городничего или еще откуда-нибудь, только, сев в коляску, спрашивал у Осипа: «Слушай, а где мы были?» Внимание Хле­ стакова было и собранно, и рассеянно. Он говорил-говорил с одним, вдруг почувст­ вовал импульс со стороны — тут же от­ влекся. Его могло отвлечь что угодно — как котенка.