Сибирские огни № 06 - 1979

Балетмейстеры Касаткина и Василёв решили подойти к постановке новосибир­ ского спектакля с позиций нашего времени. Авторы «примерили» старую трагедию на современников. Не случайно этот спек­ такль, единственный в репертуаре ново­ сибирского театра, идет без грима. Легкий грим делают лишь ведущие солисты. Ос­ тальные по требованию постановщиков вы­ ходят в своих прическах и без изменения лица. Каждый из молодых героев этой редак­ ции балета не является ни ангелом, ни злодеем. Ромео и Парис, Меркуцио и Ти- бальд, Бенволио — ребята примерно од­ ного возраста, одинакового положения и воспитания. Тибальд вовсе не мрачный дуэ­ лянт. Нет, он готовится стать военным, по­ тому день и ночь не расстается со шпагой. Он «выучился драться по книжке», то, что не относится к военной карьере, его мало заботит. Тибальд не утруждает себя раз­ мышлениями, все принимает как должное, в том числе и вражду семейств. Меркуцио у Касаткиной и Василёва тра­ диционно подвижен, очень словоохотлив, однако мы видим, что его шутки часто да­ леко не безобидны, они насыщены ядом. «Это молодой человек, который любит по­ слушать себя и в час наговорит столько, что будет жалеть об этом целый месяц»,— за­ мечает Ромео. Меркуцио не уступает Ти- бальду в умении владеть шпагой. Их поеди­ нок вовсе не шел к трагической развязке. Опасная рана или смерть противника в уличных играх этих ребят не могли приба­ вить славы победителю. Самым большим триумфом была победа без крови, когда выбьешь оружие у противника или разре­ жешь одежду, не задев клинком тела. Вме­ шательство Ромео привело к трагедии. Совершенно иначе представили поста­ новщики и Ромео. Он у них не меланхо­ лический романтик. Ромео — такой же обык­ новенный парень, как и все остальные. Он не спал всю ночь, следуя по пятам за Ро­ залиндой. Он на равных участвовал со шпа­ гой в руках в первом бою. Постановщики здесь отступили от буквального текста Шекспира, но зато верно, на мой взгляд, трактовали этот характер. Ведь, действи­ тельно, Ромео у Шекспира живой, деятель­ ный, энергичный молодой человек. Он меньше всего расположен терпеливо меч­ тать. Ромео весь в действии — и когда проникает в сад Капулетти, и когда дого­ варивается на следующее утро посНе зна­ комства об обручении с Джульеттой. Нет в нем романтической мечтательности, кото­ рой наделяли Ромео предыдущие поста­ новщики. Оформление И. Сумбаташвили удиви­ тельно дополняло изобретательность поста­ новщиков, помогало расшифровке кон­ цепций спектакля. Балетмейстеры, идя за композитором, старались создать на сцене непрерывное действие с мгновенными, как в кино, сменами картин. Художник дал воз­ можность осуществить это, установив на сцене подвижные ширмы-стены. Чтобы на огромной новосибирской сцене эти ширмы могли выполнить заданное, размеры no­ l i * следних пришлось увеличить. Такую пяти­ метровую махину-стену и ширмой-то на­ звать язык не поворачивается. Смена кар­ тин часто происходила прямо на свету. Возможна такая перемена потому, что рабочие сцены были одеты в сцениче­ ские костюмы. Зритель воспринимал их как слуг. Балетмейстеры часто пользуются прие­ мом повтора. Настойчиво, несколько раз, в карнавальной игре проигрывается эпизод смерти Меркуцио, его рывки к жизни в руках у карнавальных скелетов. Подобные повторы, намеки существуют в драматур­ гии музыки. Когда наступает момент раз­ вязки, зритель оказывается подготовлен­ ным, сам «узнает» в памяти «предчувст­ вия». И художник оформлением подчеркива­ ет постоянную тревожную атмосферу, ожи­ дание трагедии. Казалось, на сцене безза­ ботные шалости, безбрежное веселье, а над головой все время висят, давят, закры­ вают свет тяжелые декорации. Все сцени­ ческое пространство, даже в самых ярких сценах, заключено в огромный каменный мешок. Единственный раз ночью, перед сценой у балкона, мы видим узкую полоску синего неба. Декорации всех картин висели на сцене весь спектакль в виде раскрытого веера. Когда нужно было сменить картину, декорации менялись, как страницы книги. Трактовка балетмейстерами образов глав­ ных героев давала неограниченный простор для проявления актерских индивидуально­ стей. Так с самой премьеры определи­ лось два совершенно различных состава исполнителей. Меркуцио — И. Диденко был лениво-ядовит, очень зол в своих шутках. Меркуцио — А . Гумалевского был более традиционен, более подвижен и весел. Злость героя Диденко уравновешивал Ти­ б а л ь д— Н. Ж еребчиков— сдержанно вы­ сокомерный, не реагирующий на шутки. В паре с Гумалевским выступал Тибальд — В. Ромм. Этот был более нервный, вспыль­ чивый. Ромео А . Бердышева был более деятельный, более напористый. Эти его ка­ чества хорошо сочетались с беззащитно­ стью Джульетты — Л. Гершуновой. А . Бала­ банов был более пассивный, и если бы сама Джульетта — Л. Кондрашова его не остано­ вила, не выбрала, то он так и прошел бы мимо. Какой же должна быть Джульетта, что­ бы не потеряться в окружении действенных и полнокровных образов, чтобы оставаться центром действия? В постановке Н. Касат­ киной и В. Василёва при всей многоплано­ вости действия, яркости и сочности харак­ теристик персонажей все-таки центром тра­ гедии остается Джульетта. Впервые мы встречаемся с Джульеттой во второй картине спектакля. Шум боя ни­ сколько не потревожил сна Джульетты. Она начинает лишь просыпаться. Как всякий ре­ бенок, Джульетта никак не хотела расста­ ваться с чарами Морфея. Она то скручива­ лась калачиком, то все же пыталась встать, но так, чтобы не оторвать голову от подуш