Сибирские огни, 1978, № 11

УТОЧНЕНИЯ К АНКЕТЕ 135 мость — как в ночном полете при низкой облачности. Кроме того, у каждой группы инструментов своя скорость звукоизвлече- ния, т. е. звук возникает не сразу, как толь­ ко музыканты начинают дуть в лабиринты «садовых колец» валторн или вести смыч­ ками по толстым контрабасовым струнам, а через некоторый промежуток времени. Остается рассчитывать на... Дирижер показал ауфтакт... вот уже первая доля... И последняя мысль —■ больше ждать нельзя! Аккорд! — Не вместе,— говорит дирижер.— Еще раз... Слушайте контрабасы... У меня есть свой тайный прием. Перед началом звука я набираю в легкие возду­ ха, как это делают духовики, и... выпускаю с началом движения смычка... — Так... Больше пения... Снимать на вось­ мушке... У человека, играющего в хорошем ан­ самбле, бывают удивительные ощущения. Вдруг через вас начинает идти .ток взаимо­ понимания. Что это такое, откуда — не­ понятно. Но это доставляет огромное на­ слаждение. И чем больше люди играют вместе и стараются понять друг друга, тем они получают от этого больше наслажде­ ния, ну а публика — будем говорить скром­ нее — удовольствия. У большинства современных оркестров звук появляется через некоторый проме­ жуток времени после взмаха дирижера. У одних оркестров он больше, у других — меньше. Такова манера. И к ней необходи­ мо привыкнуть. — Почему поздно? Сколько я трачу энергии, столько и вы должны затратить. Но не только так проявляется ансамбле­ вое чувство. Однажды у нас произошел ко­ мичный случай. Скрипач-гастролер играл концерт с оркестром, и в одном месте, после фразы сольной скрипки, ту же фра­ зу повторяла флейта. Скрипач сделал ошибку: то ли по небрежности, то ли не успел привыкнуть к новосибирскому вре­ мени после перелета, но эту же ошибку с подчеркнутой «точностью» повторил и флейтист. Скрипач с удивлением посмотрел в лицо добродушного флейтиста, еще не зная, как отреагировать, а дирижер не­ брежно бросил: — У нас только так. Полный ансамбль. Правда, до сих пор никто не знает, пошу­ тил флейтист или повторил это чисто ме­ ханически. — Опять не вместе. Разве вы не слыши­ те, что альтисты отстают?.. Искать в себе недостатки — это очень полезно! Все-таки приятно сознавать, что наши не­ достатки нужно искать. Значит, они не так очевидны. Но иногда бывает, что свои несовершен­ ства мы ощущаем как физическую боль. Ре­ петировали скрипичный концерт Брамса. С нами играл Давид Федорович Ойстрах. И вот во 2-й, медленной части он остановил­ ся и сказал очень деликатно, как только он это умел: — Здесь вы играете по слогам. Мне ка­ жется, оркестр мог бы отнестись внима­ тельней к моей игре и внимательней слу­ шать. Я здесь делаю «пиано» к фа-диез.-— И он показал на скрипке, как это нужно иг­ рать. И как показал! Об этом не расска­ жешь. А мы слушали и просто не успевали делать все то, что требовал этот гениаль­ ный мастер. После окончания консерватории мы час­ то приходим в оркестр с огромным само­ мнением, с тщеславными надеждами, еще не осознавая, какая трудная работа нас ждет. Не сразу мы привыкаем к мысли о том, что творчество у нас коллективное, и вся сила и смысл в единстве наших помыс­ лов и устремлений, что целое зависит ■ равной мере от каждого из нас, что толь­ ко в оркестре с его безграничными воз­ можностями можно ощутить себя соучаст­ ником великого музыкального про­ цесса. Музыканты любят поговорить о музыке. В антрактах. И с трудом выносят дириже­ ров, которые, вместо того, чтобы показать жестом, пространно объясняют смысл му­ зыки, привлекая целую галерею самых различных образов, порой даже начинают читать стихи. Для нас это бесплодный ме­ тод. Ведь у каждого оркестранта во время работы рождается свой круг образов, а это значит — 90 вариантов часто осознан­ ных только чисто музыкально, не перево­ димых на слова. Но поскольку совершенно без слов дирижер не может обойтись, он должен говорить очень емко, используя об­ разы, которые содержат в себе еще и тех­ нологические указания. Работал с нами дирижер, кажется, из Мексики, так вот он на протяжении всех репетиций ограничивался лишь двумя вы­ ражениями. Когда мы доигрывали симфо­ нию до конца, он говорил: «Да каппо», что означает «сначала». А в кульминациях, прижимая пальцы к виску, он кричал вы­ соким голосом, перекрывая медную мощь оркестра,— «Концентрацион!»,— что нужно было понимать одновременно и как экс­ прессию, и как внимание. Помнится, он очень полюбился оркестрантам. Был он хорошим музыкантом, хотя его манера ра­ ботать вызывала улыбки. Слово в музыке имеет особый вес, по­ этому каждое такое слово запоминается. И когда однажды дирижер, репетируя скрипичный концерт Чайковского, сказал, обращаясь к ударнику, что «этот акцент — как толчок сердца, а не удар по барабану», то это имело мгновенный отклик в душе му­ зыканта, и музыка преобразилась'. Точно так же запоминаются и характерные жес­ ты. И упаси бог применять их неточно. Один из дирижеров-гастролеров в увер­ тюре к «Летучей мыши», в месте, которое не получалось ритмично, применил извест­ ный жест выдающегося немецкого дириже­ ра Караяна. Двухдольный метр в начале Пятой симфонии Бетховена — помните сло­ ва композитора: «Так судьба стучится в дверь»? — Караян выстукивал в области сердца, как бы имитируя его удары. И то, что было в Бетховене раскрытием смысла, в изящной, но легковесной увертюре Штра­ уса стало нелепым и пошлым.