Сибирские огни, 1978, № 9

ИГОРЬ'ШАЙТАНОВ 1Уи дит совсем не то, что написал для него ав­ тор. Нечто подобное и происходило, когда театр обращался к «деревенской прозе». Эта проза возникла в противовес сель­ скому лубку, изображению жизни беспеч­ но-счастливых поселян на фоне колосяще­ гося поля и убегающего неба, поэтому она взяла тон суровый, обратила внимание не только на радости жизни, но и на ее же­ стокость, которой хватало в послевоенной деревне. Но чего в ней не было и не могло быть, поскольку писатели стремились стать на точку зрения самого крестьянина, так это мелодраматизма. Мелодрама в принци­ пе неприемлема для человека, эпически воспринимающего события, живущего ощу­ щением размеренного жизненного ритма, рассчитанного по календарю природы. Со­ бытие, сколь бы трагическим оно ни было, поглощается этим неумолимым движением, не переживается как исключительное, что обязательно в мелодраме,— здесь это эпи­ зод, мгновенно взрывающий ход жизни, но не замедляющий его. Если в мелодраме та­ кое событие — зачастую конец, обрыв жиз­ ни, то здесь иначе — сама жизнь увлекает человека дальше, заставляет его жить. Много недоуменных вопросов возбудила первая пьеса В. Белова. Многое в ней ка­ залось странным, необъяснимым или не- объясненным. Вот милая, неискушенная Даша, которая провожает в армию своего Ивана, обещает ждать, а едва ли не на сле­ дующий день уезжает с городским — с Ге­ оргием. Потом второе действие, через два года, когда возвращается из армии Иван и одновременно приезжают проведать Да­ шиного отца молодые. Начинается калейдо­ скоп событий, в котором зритель едва ус­ певает следить за их сменой — какие уж тут мотивировки. Кстати сказать, нечто по­ добное происходит и в пьесе Н. Анкилова «Всего три дня», которая просто захлебы­ вается от переизбытка событий. А в теат­ ре, напомню, резко сменяющиеся, немоти­ вированные события всегда были сюжетом для мелодрамы. А уж когда пьесу венчает самоубийство, как первоначально это заду­ мал для Даши Белов, или трагическая ги­ бель председателя колхоза, борющегося с вышедшей из берегов водной стихией, как предлагает Анкилов, то здесь сомнений в мелодраматических намерениях не остается. Но на такое восприятие ни Белов, ни Ан­ килов не рассчитывали. Просто они насы­ щали произведение событиями по закону прозаического, а не драматического разви- тия. Драма не справляется с событийным потоком, она требует жесткого отбора, ко­ торый задним числом и приходится осуще­ ствлять режиссерам. Вот почему прежде всего они отказываются от трагического финала. Смерть на сцене, пусть даже за сценой,— очень сильно действующее сред­ ство. 'Кажется, что смерть придает значи­ тельность, новый смысл событиям, которые ей предшествовали, что именно она дает ощущение катарсиса, очищения, пережи­ ваемого зрителем. Да, но лишь в том слу­ чае, если это внутренне подготовленный и неизбежный исход, а не сенсация — ре­ зультат несчастного случая или истериче­ ского порыва. Совсем иначе шел к возможности траги­ ческого разрешения, подводящего нас к самым глубинам человеческой жизни, Вам­ пилов. В трех пьесах он приближается к этой трагической грани: дуэль в пьесе «Прощание в июне», несостОявшееся само­ убийство в «Утиной охоте», стрельба из пи­ столета и осечка в «Прошлым летом в.Чу- лимске». Но ружье так ни разу и не выст­ релило. Вампилов лишь подвел нас к той границе, переступить которую — значит сде­ лать необратимый шаг. Он лишь дал почув­ ствовать нам возможность трагического исхода, так и не признав ни за одним из своих персонажей права на то, чтобы стать героем трагедии. Наверное, одно из главных обстоятельств, от которого зависит художественная со­ размерность произведения, — соответст­ вие между возможностями персонажей, их характерами и уровнем вопросов, кото­ рые предлагает автор своим героям для разрешения. Нередко, особенно при со­ временной тяге к проблемности, к слож­ ному, совершается оптический обман: под­ мена сложности указанием на сложность, ее имитацией. По авторскому заданию пер­ сонажи обмениваются «проблемными» реп­ ликами, придерживаются контуров обозна­ ченного характера, но кроме этих конту­ ров, внешних обозначений, у них ничего нет. В драме это особенно распространен­ ное явление, и прежде всего в драме, ко­ торая существует не как литература, а только как сценарий для драматического действия. Это как бы другая крайность по сравнению с первой пьесой Белова: в од­ ном случае есть литература, но она иска­ жается по причине несоблюдения специфи­ ческих законов театра, а в другом — есть хорошее владение спецификой, настолько хорошее, что создается иллюзия сложности там, где ее нет. Можно было бы в качестве иллюстрации сослаться на какую-либо откровенно поде­ лочную пьесу (каких, к сожалению, нема­ ло), но стоит ли так поступать, если приме­ ры можно найти и у драматургов извест­ ных, чьи пьесы широко идут в театрах. Например, у Эдуарда Володарского, кото­ рого так много ставят и о котором так ма­ ло пишут. И не случайно — он гораздо ис­ куснее как драматург, чем как писатель. Казалось бы, все в его пьесах соблюде­ но, поставлено на свои места. Даже есть своя ситуация и свой герой, которые по­ явились уже в первой его пьесе «Долги наши». Герой Володарского — человек пря­ мой, увлекающийся, одержимый, соверша­ ющий порой серьезные ошибки. Как потом их искупить, как заплатить все нравствен­ ные долги? Выходцы из деревни, герои Володарско­ го неоднообразны, у каждого свой жиз­ ненный вариант. Но уж слишком жест­ кую сюжетную схему предлагает своим персонажам Володарский. Мы постоянно чувствуем, что они в полном подчинении у автора, что они сомневаются и принимают решения не по своей, а по его воле. I