Сибирские огни, 1978, № 9

ГЕРОИ И- СИТУАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ 189 Выходит, снова быт и повседневность? И, как бы подтверждая эту мысль, пьеса завершается чтением письма от родствен­ ников, которое получила мать Саши и Лю­ бы и которое будто попало в пьесу Соко­ ловой из какого-нибудь зощенковского рассказа. Откровенно комический, бытовой номер. Но разве только в повседневных ме­ лочах дело? Если рассматривать сцену с чтением письма как объяснение причины непонимания, тщетной погони друг за дру­ гом, то тогда авторское объяснение мень­ ше авторского замысла, меньше того, что намечалось в сюжете. Разве только быт несет ответственность за все случающееся в современных пьесах? Ведь быт — это люди в определенной сфе­ ре их жизни, плюс отношение людей к этой сфере. И получается несколько странно — замечательные, полные благих •замыслов люди страдают от «безличного», невыноси­ мого быха. Но для того, чтобы стать невы­ носимым, быт должен получить человече­ ское воплощение, а иначе выходит, что за всех отвечает суетливая и замотанная мать Саши. Все остальные выше быта, живут, глядя на звезды, а не себе под ноги. «Трагикомедия» — так определила жанр своей пьесы А. Соколова. Действительно, жанр смешанный: в нем есть нечто и от ли­ рической драмы, и от бытовой комедии, и от мелодрамы... Жанровая смешанность — сказано вовсе не в укор, ибо жанровой чистоты современное искусство не знает. Жаль только, что среди перечисленных вы­ ше ингредиентов мал удельный вес психо­ логической драмы — оча в подтексте, она дается намеком, фрагментом. А если ее вывести в сюжет? И показать быт не как фон, а как жизненную ситуа­ цию, которая образует человека,%незави­ симо от того, нравится она ему или нет, совпадает или нет с его мечтами и фанта­ зиями. Человек на работе и человек у себя до­ ма — чем еще можно дополнить эти две основные ситуации современной драмы? Но в современной литературе есть еще одно важное разделение по обстоятельст­ вам: человек в городе и человек в де­ ревне. Это произошло на рубеже семидесятых годов. На театральных афишах появились имена В. Тендрякова, Ф. Абрамова. Нет, пьес они не писали, просто по их произве­ дениям ставили спектакли. Так театр «за­ действовал» деревенскую прозу... Затем начали появляться пьесы, написанные изве­ стными прозаиками: В. Беловым, В. Астафье­ вым... Если астафьевская «Черемуха» — это авторское переложение прозаических сю­ жетов в драму, то «Над светлой водой» Белова — пьеса, которая и писалась как та­ ковая и которая одновременно с пьесой Н. Анкилова «Всего три дня» начала «осо­ бую линию» в современной драме. Пьес на материале деревни не так много, но они заметны в театре. Особенно, если вспом­ нить Василия Шукшина, который никак не укладывается полностью в деревенскую те­ матику, но в какой-то степени ее поддер­ живает. В конце шестидесятых — начале семидеся­ тых годов одна за другой были поставлены почти все основные пьесы Александра Вам­ пилова. Сейчас, после десятков Статей и со­ тен рецензий по поводу Вампилова, стран­ но и самонадеянно пытаться в одной-двух фразах сказать, что же принесло ему ус­ пех и что он принес в театр прежде всего. И все-таки попытаюсь. Начиная со «Стар­ шего сына», Вампилов овладевает умением чувствовать своих персонажей в ритме со­ временной жизни. Но эго не конец, а начало сделанного Вампиловым. Он не оста­ навливается на внешнем сходстве, не удо­ влетворяется только тем, чтобы его персо­ нажи были безусловно похожи внешне на своих жизненных прототипов. Вампилов за­ ставляет их проявляться до конца, делать выбор в условиях критических, жестких и даже жестоких. При этом, делая выбор, они «выбирают» и свой характер, который, ко­ нечно же, формируется ежедневно, еже­ часно. Но есть моменты главных решений, которые потом отменить невозможно или почти невозможно. Вампилов ищет эти мо­ менты для современного человека. Именно в этом с пьесами Вампилова пе­ рекликаются первые пьесы, написанные на материале деревенской жизни. Сложный для драмы материал. Сложность здесь на­ чинается уже с языка, с речи, очень осо­ бенной, неправильной, но которую необхо­ димо сохранить в ее неправильности, что­ бы не разрушить склад мышления. К тому же в театре, даже помимо воли режиссе­ ров и исполнителей, властвует едва ли не вековая традиция: деревенский житель — персонаж комический. А здесь комикова- ние неуместно. Если сравнить первоначаль­ но опубликованный текст некоторых из этих драм с тем текстом, который звучит со сце­ ны, может показаться, что театр пасует пе­ ред сложностью, жестокостью жизни, уви­ денной драматургами. Меняются финалы, выбрасываются сцены, и эти изменения обычно вносятся там, где в первоначальном варианте исход был трагическим — смерть, самоубийство... Такого р$да перемены коснулись и пьесы В. Белова, и пьесы И. Анкилова, и пьесы Э. Володарского «Звезды для лейтенанта»... Так почему же спасовал перед сложно­ стью этих пьес театр и спасовал ли он? Утвердительный ответ на вторую часть во­ проса вроде бы напрашивается сам. Когда в 1975 году по свежим следам первых пьес о деревне я напечатал о них сТатью в жур­ нале «Театр», то там были такие слова: «Произведения В. Белова и Н. Анкилова не­ легки и непросты, и едва ли стоит режис­ серам стремиться к их упрощению и облег­ чению». Но и тогда было ясно, что, помимо желания снять остроту, есть и другая, те­ перь я думаю, главная причина — отсутст­ вие у начинающих драматургов умения рас­ считать законы восприятия со сцены, то есть приблизительное знание театральной специфики. Чем сложнее и чем важнее со­ бытия, тем более точно должнр быть рас­ считано их восприятие, иначе зритель уви