Сибирские огни, 1978, № 9

186 ИГОРЬ ШАЙТАНОВ Лирика — источник вечного притяжения в драме и, увы, частых неудач. Драма по своей природе склонна к острым сюжет­ ным поворотам, она гораздо легче, свобод­ нее уживается с динамикой событий, чем с неуловимым, небогатым внешним действи­ ем лирическим материалом. Лирика неред­ ко подтачивает драматическую форму, не­ умолимо удлиняет монологи, заставляет декламировать. Лирическая атмосфера — вот главное й самое трудное в пьесе. Здесь, конечно, есть и свои великие примеры: Че­ хов уловил неуловимое, как бы помимо слов передал эту ускользающую атмосфе­ ру, в которой у него преобладает ощуще­ ние печальное и тревожное. Но лирика радостная и светлая, «атмо­ сфера, где жилось и дышалось бы легче»,— это редкость, ею уникальна «Машенька». Лирика повседневной жизни обыкновенных людей, без романтической погони за ис­ ключительным, без противопоставления бы­ ту, с которым лирика редко уживается. «Машенька» — редчайший пример слияния двух тем: бытовой и лирической. В совре­ менной драматургии они, как правило, про­ тивопоставлены. Возьмите хотя бы недавние пьесы Алек­ сея Арбузова. Казалось бы, так похожи на «Машеньку» по ситуации «Сказки старого Арбата», но общность ситуации только за­ ставляет отчетливее увидеть в них различ­ ное. Лирическая тема, начатая случайным приездом Виктоши, длится на протяжении всего сюжета. Обрывается эта тема *— на­ ступает финал. Лирическое вторжение пе­ реворачивает жизнь, жизненные привычки персонажей, впрочем, не уводя их от себя, а лишь возвращая их к своей настоящей су­ ти. Но возмутитель спокойствия — лириче­ ский герой — исчезает. Лирика — это втор­ жение в установленное и привычное. Самое главное здесь — это начало новых отноше­ ний, сохраняющих всю ' прелесть новизны, как, например, в другой арбузовсчой пьесе «Старомодная комедия». Такая трактовка лирической темы дикту­ ет и распространившуюся форму — фраг­ мент, в котором многое остается недогово­ ренным, недосказанным. Это форма, кото­ рую нельзя оценить однозначно, только со знаком плюс или минус. На ее последствия сетует, например, в журнале «Театр» (1978, № 2) Станислав Рассадин: «Сейчас в нашей литературе модна незавершенность. Не та гениальная недосказанность Достоевского, что шла от переполненности, нет,— имита­ ция сложности, игра в многозначитель­ ность». И вместе с тем Рассадин — автор благожелательного предисловия к пьесам Леонида Зорина, который во многом спо­ собствовал распространению лирической фрагментарности в теперешней драматур­ гии. Уже первую из его лирических пьес — «Палуба» — в самом начале шестидесятых годов одни уличали во фрагментарности, а другие возражали: «Фрагментарность пье­ сы— мнимая». То, что фрагментарность, как и всякий прием, может быть удачным и не­ удачным, можно убедиться на двух других пьесах Л. Зорина — «Варшавская мелодия» и «Транзит». В «Варшавской мелодии», к которой я не стану возвращаться подробно, все прост­ ранство было отдано лирической теме — только «он» и «она». Только неровная ли­ ния их отношений, и по изменениям этой сердечной линии, хочется сказать — по этой кардиограмме, мы следим за ритмом, за тонусом жизни двух людей. Но мы ощуща­ ем присутствие и тех, кого не видим, кого знаем лишь по имени, чувствуем, что лири­ ческий мир на сцене, где обитают только двое,— мир особенный, но и зависимый. Изменение этого мира, отзывающегося на внешние сигналы, изменение, взятое не-, сколькими фрагментами,—'.сюжет пьесы. «Транзит» вполне оправдывает свое на­ звание: оно относится не только к ситуации, но и к характеру отношений. Последнее, ка­ жется, против воли драматурга. Одна ночь, проведенная известным московским архи­ тектором Багровым в сибирском поселке в ожидании поезда. Его встреча в этом по­ селке с Татьяной Шульгой, мастером нй за­ воде «Унмаш». Событийная часть сюжета в этих словах, в общем, уже исчерпана. Мож­ но лишь добавлять детали, дорисовываю­ щие ситуацию. Она встречает его случайно в станционном буфете, где Багрову пред­ стоит коротать ночь, если на улицу, на мо­ роз не выставят. Она приглашает его к себе. Два сильных, независимых человека, которые встретились не в самый легкий мо­ мент своей жизни, что называется, нашли друг друга. Наутро Шульга провожает Баг­ рова на станцию, и он уезжает. Случайная встреча, которую автор не развил во что-то необходимое для героев, хотя на такую необходимость он и намека­ ет,— лишь многозначительный намек, ука­ зание на сложность. Отношения едва успе­ ли начаться, как Зорин их обрывает, пред­ лагая об остальном догадываться, но для достоверной догадки у зрителя или читате­ ля еще нет достаточных данных. Представь­ те, если бы «Варшавская мелодия» оборва­ лась где-то на первой трети действия, а необходимое для полного объема прост­ ранство было записано жанровыми, быто­ выми сценами. Впрочем, даже в первой трети «Варшавской мелодии» было бы куда больше сюжетной определенности и закон­ ченности. Здесь же только «транзитные» отношения... Примечательно для последнего времени расширение в лирической пьесе бытового материала, по контрасту с которым и дает­ ся лирика. Серия бытовых сцен, чем коло­ ритней, тем лучше,— уже заявка на сюжет, а если на этом фоне появляется персонаж, уставший от привычного, томимый желани­ ем все бросить, это уже считается состояв­ шимся сюжетом. Раз есть конфликтующие стороны, то, по закону диалектики, должно быть и развитие, а завершенность необяза­ тельна — пусть зритель подумает, его нуж­ но активизировать. При этом бытовые сцены пишутся достоверно, часто остроумно, но крайне неэкономно — фон вытесняет тему, обрекает ее на скороговорку. То есть в драмах на бытовом материале происходит нечто аналогичное тому, что мы уже виде­ ли в пьесах производственных,— увлечение