Сибирские огни, 1978, № 9

ГЕРОИ И СИТУАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ 183 нитель роли. И думается, слишком многое оставил драматург на «доигрывание»... Ведь сама ситуация требует внутренней, психологической сложности от этого обра­ за. Одно дело, если бы Сакулин был изоб­ ражен этаким несгибаемым, никогда не от­ ступающим правдолюбом, но этого нет. Его решительность объясняется тем, что, по его собственным словам, он подсчитал все убытки, что один раз он промолчал, дру­ гой — не выступил, третий — вообще решил не вмешиваться... Свои умолчания он оце­ нивает миллионов в восемь! А если пере­ вести эти миллионы в ценности нравствен­ ные? Каждое умолчание было шагом в со­ здании характера, таких шагов было сдела­ но много, а свой собственный характер так просто не переиграешь. Трудно пойти про­ тив того, что ты сам делал и чем ты стал.-— этому в пьесе много примеров. Но в том-то и дело, что в производствен­ ных пьесах (может быть, поэтому они и остаются пьесами, определяемыми темой) происходит, как уже было сказано, разде­ ление труда: одни персонажи свидетельст­ вуют, насколько тяжело идти против всеоб­ щего мнения и против себя, а другие осво­ бождаются от этой «второй сложности» и живут радостью прозрения. Это относится и к пьесе М. Шатрова «Мои Надежды». Путь Нади Родионовой к при­ знанию, сделанному перед всеми, был для нее мучительным, изобиловавшим слезами, но причина их была главным образом внеш­ няя— уговоры других людей. Людей хоро­ ших и уважаемых, которых нельзя подвести. Для самой же себя Надя все поняла сра­ зу — здесь сомнений не было. А есть в пьесе указание и на другую воз­ можность, на другой, более сложный чело­ веческий вариант. После того, как Надя за­ говорила не по бумажке, к ней подошла пожилая ткачиха, ее непосредственное на­ чальство, которая всех больше уговаривала Надю не дурить, не снимать свою кандида­ туру, и призналась, что именно таких от­ кровенных слов ожидала она от своей уче­ ницы, и добавила, как будто о чем-то со­ жалея: «А я бы не могла». Конечно, перед нами еще очень молодой человек, в душу которого не успела прочно въесться привычка делить правду на две части: та, что звучит с трибуны, и та, кото­ рую знают все. Но уж очень распростра­ ненная это привычка, ибо наделены ею и Надины подруги, и молодой журналист... Так, может быть, стоило обратить внимание именно на внутренний момент борьбы? Вот здесь я и хочу вспомнить «Утиную охоту» Вампилова, которая именно в этом моменте отличается от большинства совре­ менных пьес, и именно этой своей непохо­ жестью надолго обескуражила критику. Яне собираюсь ставить ее в пример драматур­ гам, о которых шла речь, потому что и си­ туация, и герой, и задачи — все здесь разное. Пьеса Вампилова о том, как засасы­ вает и разрушает человека безделье, снис­ ходительность к себе. Гельман же и Шатров писали пьесы с противоположным нравст­ венным заданием — показать, как человек эту снисходительность преодолевает. Меж­ ду этими крайностями, однако, не должно быть пропасти, они необходимо дополняют друг друга: растворение одного человека в суете, во лжи не отменяет для другого возможности ее преодоления, а только под­ сказывает, насколько это преодоление тя­ жело дается. И не всегда дается. По сути все «полнометражные» пьесы Вампилова — пьесы о прозрении, о новом понимании себя. «Утиная охота» — не ис­ ключение. Обратите внимание на то, что начальная и конечная ситуации в пьесах Вампилова обычно совпадают. Так происхо­ дит и в «Старшем сыне», и в «Прошлым летом в Чулимске», и в одном из вариантов «Прощания в июне». То есть у Вампилова само же действие составляет «материал», ведущий к прозрению, в результате которо­ го в финале герой выходит на новый жиз­ ненный виток. Финал — это зрительный об­ раз совершившихся перемен в самом ге­ рое, что подчеркивают повторяемые почти буквально обстоятельства. Бусыгин, который опять опаздывает на электричку и остается в семье, куда забежал двадцать четыре ча­ са назад, чтобы обогреться и сыграть шутку («Старший сын»). Шаманов, который также по истечении двадцати четырех часов спу­ скается из своей комнаты и звонит по теле­ фону — да, он поедет и выступит по делу, от которого вначале отказался («Прошлым лето^х в Чулимске»). Возвращение к нача­ лу, но это аналогии, данные по контрасту. Финал — точка, момент восхождения героя. Иначе только в «Утиной охоте», где по­ вторение тоже намечено, но без обычной определенности контраста. По теме — это пьеса о человеке и его работе, во всяком случае от этого зависит все остальное. «Утиная охота» — пьеса отнюдь не произ- водственная.О том, что не нужно злоупот­ реблять этим ярлыком, очень верно пишет в своей книге «Кто держит паузу» С. Юр­ ский: «...в теоретических спорах о производ­ ственной пьесе иногда начинают абсолюти­ зировать всеобщность этой формы выраже­ ния, и вот уже в рассуждениях одного из самых признанных современных драматур­ гов И. Дворецкого вполушутку, но и вполу- серьез звучит мнение, что и гоголевский «Ревизор» по сути дела «пьеса об управле­ нии». И все будущее нашей современной драматургии целиком связывается с насущ­ ными и перспективными производственными проблемами. Мне кажется, такое суждение неправомерно». Конечно, неправомерно! Производствен­ ные, деловые вопросы, естественно, возни­ кают в художественном произведении, по­ тому что они постоянно входят в нашу жизнь. Но не вся жизнь целиком подойдет под эти вопросы, да и их решение, может быть, лучше не отрывать от всех других •«людских» проблем. Поэтому, отстаивая правомерность, ценность производственной темы, я бы отстаивал ее как тему в пьесе, взятую в общем проблемном ряду, а не как обособленную тему в драматургии. В «Утиной охоте» мы дважды попадаем в Бюро технической информации, где рабо­ тают или, точнее сказать, куда иногда ходят на службу персонажи. Причем, в первый же