Сибирские огни, 1978, № 6

ЭКРАН БОРЬБЫ И НАДЕЖД 161 с 1926 года. Инженер-нефтяник, он нахо­ дился там, куда его посылала компания «Ш елл». Я родился в Индонезии в октябре 1941 года, где в ту пору работали роди­ тели. В 1961 году поступил в университет Друж бы народов имени Патриса Лумум- бы, два года учил русский язык, а потом перешел во ВГИК в мастерскую Игоря Ва­ сильевича Таланкина, в которой, кроме советских студентов, занимались кубинцы, итальянцы, монголы, болгары, венесу­ эльцы. — Какие тенденции характерны для се­ годняшнего этапа развития мексиканского кино? — Критика общества — вот что сегодня важно осмыслить кинематографу Мексики. Это характерно не только для социальных сюжетов или психологических драм . Даже музыкальные комедии и ковбойские «ран- черо» несут элементы социальной критики. Мы называем наше кино «новым», а поиски нового нередко сопряжены с просчетами, трудностями, ошибками, связанными порой с попытками вести кино по чуждому нацио­ нальным традициям пути, подчинить его иностранным стандартам . «Новое кино» не замыкается в узконациональных интере­ с а х— оно принадлежит всей Латинской Ам ерике. Э ту невероятно трудную обязан­ ность — показать действительность не толь­ ко Мексики, но и других стран континента, имеющих схожие проблемы,— оно взяло на себя добровольно. — Расскажите, пожалуйста, о вашем по­ следнем фильме. — Он назы вается «Дом на юге». В нем не обозначено точно время действия. Глав­ ным было одно — показать непоколебимый д ух борьбы трудового народа, осознавшего необходимость духовного и физического раскрепощения. В «Доме на юге» я пытался соединить некоторые черты своей прежней стилисти­ ки — гиперболичность, гротесковую поэти­ ку притчи— с социальностью , с граждан­ ской проблематикой. Путь мексиканских крестьян через пустыню — это путь челове­ чества от угнетения к свободе. Работали мы в тяжелы х условиях, но съемочная группа стойко выдерживала все испытания — и невероятную жару пустыни в Соноре, и сильнейшие ураганы, несколь­ ко раз прерывавшие съемки в районе Ве­ ракрус. В отличие от многих мексиканских кар­ тин, где полно гитар, песен, танцев и всад­ ников, я хотел создать такой фильм, чтобы зрители задумались над рассказанной в нем историей. М ексиканское кино не дол­ жно ограничиваться развлекательными кар­ тинами, уводящими зрителей от насущных проблем. БОЛИВИЯ: «ГЛАВНЫЙ ВРАГ». В Боливии для кино не сущ ествовало «и экономиче­ ской, ни творческой базы . Маленькая стра­ на в Андах, где сем ьдесят процентов пяти­ миллионного населения составляю т индей­ цы, а двенадцать — метисы, где говорят на трех языках — аймара, кечуа и испанском, где подавляющее большинство людей не- 11 Сибирские огни № 6 грамотно, не имела кинематографических традиций. В 1961 году в Боливию вернулся 24-лет­ ний Хорхе Санхинес, окончивший кинофа­ культет католического университета в Чи­ ли. Вместе со сценаристом О скаром Сориа он согласился сделать заказную ленту для национальной лотереи. Картина называлась «Мечты и реальность». Авторы пытались показать в ней положение рабочих в Ла- П асе— столице страны. Однако материал не понравился организаторам лотереи: фильм опровергал силу денег и не был до ­ пущен к демонстрации. Но, снимая «Меч­ ты и реальность», Санхинес, Сориа, Карлос Рада и Антонио Эгино, используя оборудо ­ вание и лабораторию, начали работу над картиной «Революция». Они твердо решили идти по избранному ими пути, отвергая коммерческий кинематограф, где уступки автоматически превращаются в сдачу поли­ тических позиций. Санхинес снял нищих, выходящих из сво­ их домов, больше напоминающих пещеры, а рядом с этими пещерами роскошные дома и улицы, по которым проезжают ма­ шины богатых боливийцев; рабочую заба­ стовку, ее участников, камнями и палками отбивающихся от солдат, вооруженных ружьями и пулеметами. О громные каски и нелепые мундиры, снятые сверху и снизу, сменяю тся лицом ребенка, услышавшего выстрелы. Каково же будущ ее этого ребен­ ка, живущего в пещере? Этим вопросом заканчивается фильм «Революция», вторая часть которого снята как игровая картина с участием непрофессиональных актеров. Хорхе Санхинес пользовался самыми при­ митивными методами монтажа и озвучания, но в условиях технически отсталой и самой безграмотной страны Латинской Америки он сумел поставить умный, нужный и вол­ нующий фильм. Поскольку в Боливии гово­ рят на трех языках, в «Революции», чтобы она дошла до зрителей, нет ни единого слова. Картина была запрещена как подрывная, и все же авторы решили во что бы то ни стало показать е е — поехали в шахтерские поселки, где фильм посмотрели тридцать тысяч человек. Следующ ей работой стал полном етраж ­ ный художественный фильм «Укамау». Со­ держание картины держ алось в тайне. Ми­ нистру, который затребовал сценарий, был послан другой текст. «Укамау» («Вот так» на аймара) сделал небывалые до того кассовые сборы — его видели больше 350 тысяч зрителей. Это история крестьянина-индейца, который убил своего эксплуататора, изнасиловавше­ го его жену. После показа картины на ф е­ стивале в Канне Санхинес был удостоен премии «Выдающемуся молодому реж ис­ серу». Участники нинотруппы видели причину бедственного социального и экономическо­ го положения страны не только в правя­ щем классе, но и в стоящ ем за ним амери­ канском империализме. Поскольку показ освободительного движения теснейшим об­ разом связан с раскрытием механизма той