Сибирские огни, 1978, № 6

160 СЕМЕН ЧЕРТОК ему, чем мог,— переводил, немного сни­ мал, монтировал. — Что я делаю теперь? Вместе с режис­ сером А. Косаревым поставил на «Мос­ фильме» полнометражную художественную картину «Ночь над Чили». В центре фильма два персонажа. Рабочий-коммунист, убеж ­ денный борец против фашизма (его роль исполняет Г. Чохонелидзе) и Мануэль (Г. Григориу), который хочет остаться в сто­ роне от борьбы и случайно попадает в ка­ честве арестованного на стадион «Эстадио Насьональ» в Сантьяго, превращенный путчистами в концлагерь. Снимали фильм мой соотечественник К. Вальдес и В. С е ­ мин. Художественный руководитель поста­ новки — Роман Кармен. «НОВОЕ КИНО» БРАЗИЛИИ. Показанный на Каннском фестивале 1963 года фильм Нельсона Перейры дос Сантоса «Засохшие жизни» не был первым произведением «но­ вого бразильского кино», но одним из пер­ вых, заставивших говорить о нем за преде­ лами страны. В основу фильма положен ставший классическим роман Грасильяно Рамоса. Это история несчастных семей, живших в засушливой «сертао», блуждав­ ших с места на место, подвергавшихся по­ боям, унижениям, грабеж у, но все-таки старавшихся как-то просуществовать в этом раскаленном пекле. В протокольной, почти документальной форм е Нельсон Перейра дос Сантос показал унижения и эксплуата­ цию обездоленного народа, передал глуби­ ну его боли и отчаяния, гнев за его судьбу. Трудно сказать, почему именно «Засох­ шие жизни» тридцатипятилетнего Нельсона Перейры дос Сантоса, фильм, кстати ска­ зать, демонстрировавшийся на советских экранах, обратил внимание всего мира на «новое бразильское кино». Может быть, благодаря этнографической точности, так резко контрастировавшей с псевдонарод­ ностью коммерческого кино, правдивому показу нетронутого современной цивилиза­ цией края с его своеобразным жизненным укладом. Может быть, благодаря' социаль­ ной типичности, ибо «засохшие жизни» можно найти и в Колумбии, и на Эквадоре,* и в Венесуэле, и этот фильм, как, впрочем, и все «новое кино», оставаясь националь­ ным, стал латиноамериканским. А вероят­ нее всего, благодаря своей художествен­ ной высоте и достоверности. «Я знаю толь­ ко,— писал Нельсон Перейра дос Сантос,— что должен избегать всего недостоверного при изображении человека, живущего в оп­ ределенном социальном контексте и в оп­ ределенную эпоху». Произведения «нового кино», рассказы­ вающие о «фавеллах» — трущобах больших городов — и их обитателях— «фавелла- дос», нищете и голоде, феодальной эксплу­ атации земель, экономическом порабоще­ нии крестьянства, невежестве, отсталости, вредности некоторых народных обычаев, судьбах бродячих батраков и талантливых музыкантов-негров, месте интеллигенции в латиноамериканском обществе и участии в революционной борьб'е разных слоев насе­ ления, свидетельствует о том, что кино участвует в процессе, способном освобо­ дить не только бразильский, но и весь ла­ тиноамериканский народ. Показав, как р а­ ботает, говорит, страдет, борется бразилец, авторы «нового кино» поставили киноискус­ ство Бразилии вровень с ее литературой, настенной живописью, музыкой, танцами и архитектурой. СЕРХИО ОЛЬХОВИЧ: НЕЗАВИСИМОЕ КИНОИСКУССТВО МЕКСИКИ. Мексикан­ ская кинем атография— старейшая в Латин­ ской Америке. Еще в 1896 году инженер Сальвадор Тоскано снял видовую картину о природных богатствах Мексики. В 1950 го­ ду его дочь Кармен Тоскано Морена соб­ рала воедино весь отснятый им богатей­ ший материал, озаглавив его «Мемуары одного мексиканца». «Золотой век» мексиканского кино — первые послевоенные годы. К этому вре­ мени в стране сложилась своя кинемато­ графическая школа, свой национальный стиль, неповторимый связью с фольклором, с красочной, яркой поэтикой народных баллад «корридо», с пышностью народных праздников, с лихостью мексиканских ги­ тар. В шестидесятые-семидесятые годы в мексиканское кино пришло новое поколе­ ние кинематографистов, поставивших своей целью демистифицировать мир, в котором живут массы, мир, основанный на религии, запретах'и традиционных ценностях, уна­ следованных от колониализма. Один из них — Серхио Ольхович — привозил свои фильмы на Московский и Ташкентский ки­ нофестивали. Он рассказывает: — В течение двадцати лет мы произво­ дили фильмы только очень дешевые и очень банальные. Теперь мы рады тому, что можем показать свое лицо — идет но­ вое развитие кинематографии Мексики. На­ ша главная за д а ч а— делать социальные фильмы. Путь, который другие страны про­ шли в течение двух десятилетий, мы вы­ нуждены были пройти за два-три года. В Мексике сущ ествует сейчас две формы кинематографа: то, что производит кино­ индустрия, и продукция небольших групп, пытающихся создавать фильмы на социаль­ ные темы. Родилась как бы новая свобод­ ная кинематография — «независимая М ек­ сика». ...Это была вторая встреча советских зри­ телей с творчеством Серхио Ольховича. За два года до этого в дни Недели мекси­ канского кино в ССС Р показывался его фильм «Кукла-королева» — о человеке, пы­ тающемся спрятаться от острых проблем века в мечтах и воспоминаниях о скучной, чинной и безрадостной жизни респекта­ бельной буржуазной семьи, жизни, как будто пропитанной дорогими духами, но лишенной свежего воздуха. С Ольховичем мы говорили по-русски, на языке, родном для его отца, но который он выучил уже взрослым в Москве. О льхо­ вич рассказывал: 9 ' —- Мой отец, Владимир Ольхович, рус­ ский по происхождению , живет в Мексике