Сибирские огни, 1978, № 6

156 СЕМЕН ЧЕРТОК Это кино связано не только с националь­ ной культурой и обычаями, но и с полити­ ческими проблемами, имеющими жизнен­ но важное значение для судеб народов и континента. Кубинская революция — вот событие, давшее толчок «новому» латиноамерикан­ скому кино, заставившее кинематографи­ стов не говорить о необходимости борьбы, а активно включиться в нее. Кино Кубы стало знаменем прогрессивного латиноаме­ риканского киноискусства. Если говорить о кинематографе как об искусстве, то до революции на Кубе кино не было. Нельзя же назвать произведения­ ми искусства душещипательные истории, интрига которых терялась в многочислен­ ных песнях и номерах из репертуаров ка­ баре, или низкого качества совместные по­ становки, в которые Куба привносила «тро­ пический аромат» при помощи нескольких пейзажей, одного роскошного отеля и двух танцовщиц, исполняющих румбу. В ходе подъема революционного движе­ ния в стране организовались киноклубы. Они объединяли интеллигентов, интересо­ вавшихся кинематографией, готовились к созданию национальных фильмов, стреми­ лись бороться с тлетворным влиянием Гол­ ливуда. Позднее было создано Общество деятелей культуры, которое называлось «Наше время». В него вошли писатели, ху­ дожники, артисты. Общей платформой бы­ ла борьба против диктатуры империализма, в которой они принимали активное участие. Секция кино этого общества поставила не­ большой фильм «Болото» — о труде угле­ копов. Цензура запретила фильм не за со­ держащийся в нем подспудно призыв к революции, а за то, что показанное в нем нищенское существование мало соответст­ вовало представлению о Кубе, которое хо­ тел создать диктатор Батиста. Среди авто­ ров этого фильма были Хулио Гарсиа Эспи­ ноза, Хосе Массип, Томас ГутТьерес Алеа, Альфредо Гевара. Сегодня это ведущие кинорежиссеры кубинского кинр, а А льф ­ редо Гевара возглавляет национальную ки­ нематографию. Кино Кубы стало знаменем прогрессив­ ного латиноамериканского киноискусства, общая черта которого — вовлечение его в социальную борьбу. Боевые латиноамери­ канские кинематографисты стремятся сде­ лать зрителя активным участником непре­ рывного политического диалога. Они опре­ деляю т свою цель как «деколонизацию культуры». По словам Глаубера Роши, эта цель заключается в том, чтобы «заставить людей осознать сложившееся положение». Процесс деколонизации культуры, утверж­ дают представители «нового» кино, включа­ ет е себя демистификацию буржуазных культурных ценностей с их вымыслами и призраками. Передовые латиноамерикан­ ские кинематографисты, таким образом, создаю т кино, одновременно разрушающее и созидающее, активно вмешивающееся в действительность, утверждающее нацио­ нальное самосознание. Недаром один из них назвал кинопроектор винтовкой, вы­ стреливающей 24 кадра в секунду. Неда­ ром в тех странах Латинской Америки, где у власти находятся реакционные режимы, прогрессивные кинематографисты подвер­ гаются преследованиям, а их фильмам чи­ нятся всяческие препятствия. Разнообраз­ ное по художественным индивидуально­ стям, творческому почерку мастеров, передовое латиноамериканское кино едино по своим задачам. ЧИЛИ В СЕРДЦ Е. Зем ля, раскинувшаяся между хребтами Анд и водами Тихого океана, земля, воспетая Пабло Нерудой, много лет не находила достойных певцов экранного искусства. Хотя еще в 1910 году в Чили демонстрировался первый нацио­ нальный документальный, а в 1916-м — художественный фильм. Узость внутренне­ го рынка, нехватка творческих кадров, со­ здание исключительно коммерческого, раз­ влекательного кино — все это сдерживало развитие чилийского киноискусства. Возникновение «нового» кино связано с созданием в 1958 году первого киноклуба в стране — при университете. Эти клубы, объединившие представителей передовой интеллигенции,-*- журналистов, адвокатов, врачей — кинолюбителей, поставили своей целью создать подлинно чилийское нацио­ нальное кино. Энтузиасты киноклубов пер­ выми в чилийском кино проявили признаки критического подхода к социальной дейст­ вительности. К 1969 году было снято уже девять фильмов нового художественного направления, и в Винья-дель-Мар был ор­ ганизован Международный кинофестиваль, после которого заговорили о «новом чи­ лийском кино». Осенью 1970 года состоя­ лась Неделя чилийских фильмов в Моск­ в е— первый выход чилийского киноискус­ ства за пределы страны. «Кровавая селитра» (1969) Эльвио Сото и «Шакал из Науэльторо» (1970) Мигеля Литтина, «Валь­ параисо, моя любовь» (1968) Альдо фран- сиа и другие фильмы, показанные в Моск­ ве, обнажали и разоблачали социальные язвы общества. Новым толчком для развития «нового чи­ лийского кино» стала победа на выборах 1970 года партии Народного единства, по­ ставившая во главе республики Сальвадора Альенде. Частная компания «Чилифилмс» стала государственной организацией, и ее первым президентом оказался 28-летний Мигель Литтин. О ее целях он сказал: «Чи­ лифилмс» должна превратиться в центр мысли, анализа существующей и поиска будущей национальной действительности и культуры... Мы думаем, что задача кино — стать основным орудием создания истин­ но национальной неколониальной культу­ ры. Ее основы содержатся сегодня в на­ родной чилийской культуре и в пересмот­ ре нашего исторического прошлого». ПОЛИТИЧЕСКИЙ М АНИФ ЕСТ ЧИЛИЙ­ СКИХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ «Кинема­ тографисты и народное правительство». Так назвали свой политический манифест чилий­ ские кинематографисты. Он начинался сло­ вами: «Чилийские кинематографисты! На­ ступил момент, когда мы вместе с нашим народом должны решить задачу нацио­ нального освобождения и строительства