Сибирские огни, 1977, №8

оно?» — горестно восклицает он себе в оп­ равдание. На скользкий путь аферы встают и два других брата. Их «философия» за­ ключена в словах Джанни: «Нас не научили жить соло, нас учили играть в оркестре». И далее развивает мысль о людях избран­ ных, «солистах», которые добиваются в жизни успеха любой ценой, хотя бы ценой преступления. Отныне лозунгом братьев становятся слова: «Прощай, мораль и чест­ ность, лишь были бы деньги!» Уже по зачину ясно, что пьеса прогрессивного итальянского драматурга М. Чорчолини пронизана публицистично­ стью, что ее нельзя, просто невозможно решать в ключе бытовой психологической драмы. Но именно публицистичности и не хватает спектаклю 3. Китая и В. Казначеева. При этом понимаешь, что режиссеры ув­ лечены пьесой, ощущают гражданственную потребность высказаться по одному из острых вопросов современности — о месте так называемого «маленького человека» Запада в общественной борьбе. Стремле­ ние ощутимо, но оно входит в противоре­ чие с привычкой к бытовому решению спектаклей. Внутреннее убранство дома Корнелии самое стандартное, здесь можно играть едва ли не любую итальянскую современ­ ную пьесу. Правда, квартира «вписана» в огромный, во всю высоту сцены, особняк со множеством окон и торчащих из них телевизионных антенн. В таком решении есть намек на образ. Глухие жалюзийные шторы, закрывающие окна, и крестики ан­ тенн вместо людей символизируют разъ­ единенность, одиночество человека Запада перед лицом общей беды. Но прием из­ лишне иллюстративен и в дальнейшем про­ тиворечит главной мысли спектакля — «маленькие люди» объединяют свои уси­ лия в борьбе со злом. Так читается фи­ нальная сцена, но пустые окна все с теми же антеннами явно мешают правильному пониманию смысла действия. В центре спектакля образ простой италь­ янской женщины Корнелии (С. Талалаева). . Актриса хороша в бытовых сценах с сы­ новьями, трогательно прощается с люби­ мым человеком— сержантом Пелликано (его мягко и задушевно играет А. Само­ хвалов). Но главное — ее протест против жестокости, алчной погони за наживой, про­ тив безнравственности буржуазного обще­ ства никак, никакими режиссерскими средствами не поддержан. В самом деле, как произнести заключительный монолог Корнелии: «Я гордилась вами, была самой счастливой матерью, потому что вы все добывали своими руками. Меня распирала гордость, что это вы мои, мои сыновья... В жизни нет места алчным и жестоким со­ листам, и я уверена, что наступит день, когда ваши дети или внуки, вступая в жизнь, в этот большой кинотеатр, не уви­ дят больше объявления — свободных мест нет!» Сильные слова. Совершенно очевидно, что они должны звучать обобщенно, при­ зывно, не по-бытовому. Отчетливо пред­ ставляю, как они могли бы прозвучать в 12. ' Сибирские огни № 8. спектаклях Н. П. Охлопкова, Б. И. Равен- ских, в театре на Таганке у Ю . П. Любимо­ ва, то есть у режиссеров, владеющих средствами публицистики в ее сценическом преломлении. Но эти же слова оставили безучастными зрителей спектакля, решен­ ного в бытовой манере. Но, может быть, «Корнелия» недостаточ­ но характерный пример, и не он опреде­ ляет лицо театра? Обратимся к спектаклю «Лето красное», особо примечательной ра­ боте коллектива, поскольку это итог твор­ ческого содружества со своим местным драматургом. Пьеса М. Ворфоломеева представляется мне своеобразной театральной загадкой. Начать хотя бы с удивительной похожести большинства ее персонажей на различных литературных предшественников. Моло­ денькая певунья Сима влюбилась в жена­ того председателя колхоза совсем как ге­ роиня известного рассказа А. Иванова «Алкины песни». Разница лишь в том, что Алка нашла в себе силы отказаться от своей любви, а Сима достигла цели и раз­ вела Егора Сомова с женой. Появляется в спектакле разбитной паренек Паня Околе­ син и начинает каждую свою мысль под­ тверждать песенной цитатой, и в памяти тотчас встает незабываемый Коля Курочкин из «Свадьбы с приданым». С этой комеди­ ей перекликается, кстати, и эпизод свадь­ бы, когда в качестве приданого называются трудовые достижения женихё — колхозного механизатора. А вот Паня Околесин в от­ чаянной пляске прощается на свадьбе с любимой, которая выходит за другого. Не так ли в «Иркутской истории» плясал на свадьбе Валентины Виктор? Возвращение из города в колхоз «блудного сына» Воло­ ди полностью повторяет ситуацию из «Ива­ на Буданцева» В. Лаврентьева. Даже наи­ более самостоятельный образ садовода- опытника Фрола Пескова и характером, и судьбой напоминает Трофима Дорогина из романа А. Коптелова «Сад». Дальнейшие поиски литературных пред­ шественников пьесы «Лето красное» лишь еще и еще раз подтвердит вывод, что вся она вторична. Точно так же без особого труда можно доказать, что выстроена пье­ са вопреки всем законам драматургии. Де­ ло здесь даже не в том, что автор ввел большое число линий, каждая из которых способна стать основной для вполне само­ стоятельной пьесы,— такие «излишества» вообще свойственны молодым авторам. А многолинейность, причудливое перепле­ тение характеров и судеб отнюдь не поме­ шали, допустим, «Любови Яровой» стать классическим произведением советской драматургии. Дело в том, что все конф­ ликтные ситуации, едва возникнув, тотчас гаснут, приходят к благополучнейшему за­ вершению, так что уже к концу первой ча­ сти всеобщее благоденствие настолько прочно овладевает героями, что зрители недоумевают — а что делать артистам во второй части? Недоумевать-то недоумева­ ют, но не расходятся. Что-то держит их внимание, заставляет с интересом ждать продолжения. В чем же тут дело?