Сибирские огни, 1977, №8

ка. Но и негодуя, неистовствуя в бессиль­ ной ярости, Дон-Кихот—М. Лебедев сохра­ няет высокий артистизм, заставляет любоваться скульптурной чистотой его пла­ стики. Актер много и хорошо поет, причем песни его Дон-Кихота вовсе не вставные номера, но продолжение диалога: «Я иду, ибо кто-нибудь должен идти для людей и себе на беду...» Прекрасны минуты, когда умирающий Дон-Кихот в окружении близких славит борьбу за справедливость: «Усилием доб­ рой надежды душа человека живет». В глубь времен, к далеким потомкам, к нам, сидящим в зале, обращен призыв ве­ ликого идеалиста — бороться за добро и справедливость, чего бы это тебе ни стоило. Сервантес своим удивительным спектак­ лем выиграл защиту перед обитателями камеры. Они покорены мужеством его ге­ роя, погибшего несломленным. В душе уз­ ников вспыхивает надежда, воскрешенная величавым примером. Но впереди у Сер­ вантеса еще более трудная защита — пе­ ред судом инквизиции. Медленно, гулко ступая по железным ступеням, поднимает­ ся он на допрос. Быть может, роковой. Но тверды шаги, гордо выпрямлена спина, каблук чеканит о ступени каждый шаг... Таков финал. Но погодите! Вот отзвучала музыка, изменился свет, грянули аплоди­ сменты, и стремглав, как хороший цирко­ вой артист, слетает вниз по лестнице М. Ле­ бедев; выбегает из-за кулис, по пути пере­ крутившись вокруг железной стойки, Н. Не- знамова (Альдонса). Их поклон легок и изящен, акробатически виртуозен уход. Что это? Демонстрация актерской техники? Трюкачество? Нет, здесь мы соприкосну­ лись с одним из принципов театра. Мы и прежде, на протяжении спектакля, отмеча­ ли про себя, что танцует Дон-Кихот совсем не по-старчески, что его пробежки по стан­ кам находятся едва ли не на грани акроба­ тического искусства, что в танцах Альдонсы и обитателей постоялого двора ощутима настоящая хореография. Все это звенья одной цепи, стремления театра не только сыграть спектакль, но раскрыть празднич­ ную природу действия, как это умел де­ лать когда-то К. Марджанов, проработав­ ший несколько лет художественным руко­ водителем Рижского театра. А кроме того — музыкально выстроить темпо-ритм действия, как это умел делать другой быв­ ший художественный руководитель театра А. Я. Таиров. Таковы традиции. Сегодня они живы. Вот и в этом спектакле мы ви­ дели, как артист, сыграв тяжкую сцену унижения человеческого достоинства, как бы одним вздохом сбрасывает с себя бре­ мя пережитого и веселой проходкой, лов­ ким антраша отделяет себя от образа. Так театр дает нам еще одно измерение, еще один план — герой спектакля и его испол­ нитель— современный артист. Спектакль рижан живет уже семь лет. Четкая форма, жесткий ритм действия предъявляют к каждому исполнителю осо­ бые требования. Сохранить спектакль в его первозданной чистоте может лишь вы­ сокопрофессиональный коллектив, что, в свою очередь, требует от каждого актера отточенного мастерства. Рижанам почти всегда удается поддерживать форму и не всегда — ее внутреннее наполнение. Есть сцены, где душевный подъем подменяется выкриком, ритм — просто ускоренным тем­ пом, а от массовых сцен веет холодком. Сохранение спектакля, построенного на ос­ нове яркого постановочного приема, вооб­ ще дело нелегкое. Эта проблема всегда стояла, например, перед спектаклями Н. П. Охлопкова. Но театр, избравший для себя этот путь, обязан особое внимание уделять нахождению все новых «манков», зовущих актеров на импровизационное творчество. Драматическая притча Б. Брехта «Кав­ казский меловой круг» построена по мо­ тивам древней китайской легенды о мело­ вом круге, при помощи которого мудрый судья узнал, какая из двух женщин, предъ­ являющих права на ребенка, его подлинная мать. Эта притча в изложении Б. Брехта превратилась в произведение, столь резко сочетающее комедийное и трагическое начала, что даже очень маститые театры становятся в тупик перед сложностью за­ дачи: как воплотить в стилистически це­ лостном спектакле пьесу, состоящую из столь разнородных частей? Сразу отметим, что постановочный кол­ лектив (режиссеры А. Кац и J1. Белявский, художник Ю. Феоктистов, композитор П. Домбис) своим решением поделить спектакль на две части — трагедийную и комедийную — проблемы жанра «Кавказ­ ского мелового круга» не разрешил. Но единство спектаклю придает своеобразно разработанная и проходящая красной нитью в обеих частях тема донкихотства: герои совершают подвиг человеколюбия вопреки доводам так называемого «здра­ вого смысла». Первая часть спектакля целиком держит­ ся на плечах актрисы Р. Праудиной, испол­ няющей роль судомойки Груше. Эта де­ вушка сознательно рискует жизнью во имя спасения чужого ребенка. Она подбирает брошенного в панике губернаторского сы­ на, за которым охотится убивший губерна­ тора князь Казбеки. Девушка знает, что ее ждет, если станет известно, кого она укры­ вает. Не раз испытывала она искушение бро­ сить ребенка, избавиться от добровольно взваленной на себя ноши. Но актриса пре­ красно передает, как шаг за шагом все крепнет решимость Груше спасти малыша. Все выше и выше в горы несет она ребен­ ка, все выше ее чувства, возвышеннее по­ мыслы. Идет по бесконечной ленте круга девушка с ребенком на руках и, задыхаясь от усталости, напевает колыбельную. Пре­ рывается голос, подкашиваются ноги, но девушка все-таки идет вперед. И встают в памяти военные годы, фронтовые доро­ ги, по которым вот так же шли беженцы, покидая родные пепелища. Образ девушки вырастает до широкого обобщения — ведь это единственная доступная Груше форма протеста против княжеских междоусобиц, против войны, отнявшей у нее любимого.