Сибирские огни, 1977, №8

174 Л. БАЛАНДИН вом. «Достоверная комедия с некоторыми элементами мистики», как обозначен ее жанр в программе, не столько смешна, сколько желчна и зла. В аннотации к спектаклю читаем: «Наш век — это век величайших открытий в на­ уке, технике, век космонавтики, киберне­ тики, телевидения, век гигантских социаль­ ных преобразований, когда впервые в истории человечества осуществляется стро­ ительство нового общества. Этот век в условиях социализма предоставляет чело­ веку огромные материальные и духовные возможности. Вместе с тем еще существу­ ет современное мещанство, обывательская психология, использующая социальные и технические достижения в своих мелких, убогих, ограниченных интересах». В этих словах целая программа, которой следует театр, а соотнесение величайших достиже­ ний человечества как с антиподом — с ме­ щанством показывает, в каких грандиозных масштабах осмысливается опасность вируса обывательщины. На первом плане сцены торчат совсем обыкновенные антенные усики, они прико­ вывают внимание всего семейства Бодогов, что бы ни происходило в это время в их доме. Родственные чувства, любовь — все девальвировалось в этом убогом мире. Съезжаются рЬдные и близкие на семей­ ный праздник с «маминым тортом». Входя­ щ ие— дочь, сноха, старший сын — по оче­ реди машинально, по установленному ритуалу чмокают папочку в лысину. Одним и тем же характерным движением Бодог- старший вытирает после каждого очеред­ ного лобзания макушку. Как от надоедливой мухи отмахивается, как от помехи, потому что глаза его неотрывно следят за экраном. Ажиотаж вокруг теледетектива разыгран актерами изобретательно, со злой иронией. Все беседы между собой участники вечера ведут не отрываясь от зрелища, и получа­ ется очень смешно, двойная игра: слова выражают одно, а лицо, обращенное к эк­ рану,— прямо противоположное. Пресыщенность убила в семействе и его ближайшем окружении все человеческое. В спектакль введен условный персонаж — «Сын человечества». Это — проживающий в квартире Бодогов человек с бледным ли­ цом, обрамленным длинными волосами, в сандалиях на босу ногу, в свободно спада­ ющем с плеч свитере, имеющий к тому же 33 года от роду и называющийся Кристо- сом. Этот новоявленный Христос по ходу событий творит чудеса, произносит горя­ чие проповеди, да только все напрасно. Хоть заплачь, не достучаться до толстоко­ жих Бодогов и самому господу богу — гла­ за всех прикованы к экрану. Не в силах перенести духовного убожества семьи, бе­ жит из дома младший сын. Никто этого и не заметил — глаза прикованы к экрану. Бодоги безнадежны, их не переделать, единственный выход — взорвать. Таков же­ сткий непреложный вывод спектакля. Так завершает свои размышления о судьбах современного мещанства театр. Если же говорить о стилистических осо­ бенностях Рижского театра, то уместнее всего будет вспомнить слова Вл. Маяков­ ского: «Театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло». Тенденция К 'со ­ зданию не просто характеров, но типов, предельное заострение ситуации с тем, чтобы наиболее полно выявить конфликт, наконец, опора на синтетическую природу театра, частое обращение к музыке, пе- ' нию, танцу — таковы отличительные черты почерка рижан. О своеобразии театра многое могут ска­ зать два программных спектакля главного режиссера театра — «Человек из Ламанчи», , мюзикл, поставленный рижанами первыми [ в стране, и драматическая притча Б. Брехта «Кавказский меловой круг». Дон-Кихот на протяжении веков остается примером рыцаря не печального, а пре- 1 красного образа. Этот долговязый всадник в средневековых доспехах воспринят как символ борьбы за справедливость. Неда­ ром же нынешние фашиствующие прави- I тели Чили, пиночетовские цензоры, нало­ жили запрет на великое произведение Сер­ вантеса. Конечно, мюзикл «Человек из Ламанчи» (пьеса Д. Вассермана и Д. Дэри- . она, музыка М. Ли, художник Ю. Феокти­ стов) далек от философских глубин гени­ ального первоисточника. Но в спектакле рижан слышится искреннее восхищение личностью создателя «Дон-Кихота», с мяг­ ким юмором, с мерой и тактом раскрыва­ ется образ героя Сервантеса, причем, естественно, между автором и его героем театр видит немало общих йерт. Артист М. Лебедев поистине великолепен во всех трех обликах — Алонсо Кихано, Дон-Кихота и Сервантеса. Все грани этого триединства предстают перед нами вполне отчетливо. Настолько ясно, где М. Лебе­ дев — Дон-Кихот, а где он вновь обретает облик Сервантеса, что, право, не стоило актеру прибегать к такой натуралистиче­ ской детали, как приклеивание у нас на глазах усов и эспаньолки. Сервантес, попавший в тюрьму по доно­ су инквизиции, оказывается в камере, где заключены воры, бандиты, проститутки. Здесь он вынужден вести свою первую за­ щиту— во имя спасения рукописи книги, которой грозит уничтожение. Одевшись в костюм собственного героя, Сервантес предлагает своим обвинителям сыграть сцены из рукописи, воплотиться в ее пер­ сонажей. Так начинается спектакль в спек­ такле. Усталый, мечущийся, растерянный, Сер­ вантес в мгновение ока на наших глазах превращается в Дон-Кихота; и он преобра­ жен внешне и внутренне — вдохновением сверкают глаза, воэвышенно-величава речь, торжественны жесты. М. Лебедев прожи­ вает эту жизнь с огромной силой экспрес­ сии и самоотдачи. Актер проводит Дон- Кихота через муки непризнания, через со­ всем нешуточные битвы за справедливость, перед нашими глазами раскрывается под­ линная трагедия духа. Жестокие побои, удары фэыльев мельницы вряд ли самое тяжкое испытание для героя спектакля. Страшнее — безверие окружающих, убива­ ют не палки — наглая меркантильность ве