Сибирские огни, 1977, №8

ле вспыхивает смех. Ведь это, право, смеш­ но, когда немолодая женщина только для того, чтобы полюбоваться ночным садом, вылезает через окно, роняет при этом стоящий на подоконнике чей-то кефир и возникшим шумом поднимает на ноги весь корпус. Вот с этой сцены и первой вспыш­ ки смеха в зале наступает решительное разночтение. А. Смирнова и В. Ахрамеев полностью доверились жанру, данному в названии пьесы, и от начала до конца играют коме­ дийный спектакль, не очень заботясь об особенностях арбузовского стиля, о том, что к слову «комедия» автор дал определе­ ние «старомодная». Сцена за сценой перед нами разворачивается история одной люб­ ви. Мы узнавали о том, как был покорен своей пациенткой старый вдовец и однолюб главный врач санатория. Любовная дуэль, чем-то даже напоминающая «Хозяйку го -1 стиницы», завершилась ко всеобщему бла­ гополучию. Наступал счастливый конец, все мило, забавно, чуть трогательно—не более. И все не так, когда играли другие испол­ нители— А . Покидченко и Г. Яшунский (в новом варианте — Е. Лемешонок). В аллее санатория встретились вовсе не два чудака, а вполне нормальные люди. Ничего наро­ чито вздорного, нелепого в их характерах не наблюдается. Просто — каждый из них прошел свой жизненный путь по-своему, за плечами уже немало лет, вот и не может один понять другого, воспринимая как странность чужие привычки и склонности. Он — деловит, старается быть спокойным, хотя с трудом сдерживается и вынужден обращаться к спасительным леденцам, ко­ гда пациентка уж чересчур испытывает его терпение. Она — на протяжении всей пер­ вой сцены холодно-надменна, строга, дер­ жится независимо. Только решительный протест Лидии Васильевны против обраще­ ния с ней как с больной, только упоминание о том, что у главврача бывают «маленькие сердечные неприятности» заставляют час думать, что за словесной пикировкой и смешными выходками собеседников стоит нечто большее, важное, может быть, боль­ ное. Так возникает вторая, подспудная жизнь роли, она интригует, заставляет с особым вниманием приглядываться к мель­ чайшим оттенкам чувств. Вскоре мы узнаем, почему так упорно отказываются признать себя больными эти два человека, почему так часто в их речи слышится некстати вставленное словечко «смешно». Гордые люди! Они привыкли жить без жалоб на судьбу, глубоко затаили свою боль. У Родиона Николаевича война отняла жену. Она была военным врачом и погибла на том самом месте, где теперь расположился санаторий. Для доктора на всю жизнь девизом стали слова: «Вер­ ность— высшее проявление силы». Война искалечила жизнь и Лидии Васильевны: на фронте погиб единственный сын. Много усилий приложила женщина, чтобы вы­ стоять. Но рана не заживала. Одинокая, покинула сцену, пыталась найти счастье в новом замужестве, в работе цирковой акт­ рисы, но всюду терпела неудачи. Задумчи­ во идут наши герои с концерта органной музыки. «Возможно ли возродить лю­ бовь?» — немой вопрос в глазах Лидии Ва­ сильевны. «Не будет ли эта любовь изменой памяти дорогого человека?» — тревогой от­ зывается он у Родиона Николаевича. Как видим, ситуация вовсе не комедий­ ная, и повода для безудержной веселости тут не найдешь. Все через преодоление боли, все всерьез. А смех все-таки звучит, но это какой-то особенный смех, добрый, сочувственный. Центральной сценой в ва­ рианте А. Покидченко — Е. Лемешонка ста­ новится сцена у могилы павших в Великую Отечественную войну. Оба склонились пе­ ред памятью дорогих людей, забыть кото­ рых не смогут и не должны. Но жизнь по­ дарила им высокую любовь, и сопротив­ ляться ей бессмысленно. Новое чувство не отменит прежних, не менее глубоких, на­ оборот, создаст ту гармонию жизни, о ко­ торой так страстно мечтают арбузовские герои. Такое прочтение «Старомодной комедии» вполне убеждает, и, право, можно только подивиться, как может в одном театре, в одном спектакле у других исполнителей су­ ществовать иная, достаточно поверхностная трактовка тех же ролей. Конечно, вывод о необходимости сохра­ нять в спектакле верность авторскому сти­ лю можно оспаривать: разве нет в истории театра спектаклей, где ярче всего выявляет­ ся личность не автора, а режиссера? Разве Н. Охлопков с его особым поэтическим ви­ дением мира не подчинял поэтике своего театра и Шекспира, и Островского, и того же Арбузова? А Мейерхольд, Таиров, Вах­ тангов? Разве эти ярчайшие режиссерские индивидуальности не проявлялись при по­ становке пьесы любого автора? безуслов­ но, проявлялись. Но в «формуле» Ав­ тор— Режиссер акцент всегда стоял на первом слове. Исключение составляют са­ мые первые годы становления советско­ го театра, когда слабость драматургии породила мысль, высказанную А. Я. Таи­ ровым в его «Записках режиссера» (М., 1921, стр. 116): «Новый театр, к которому идет современное искусство, создаст, ко­ нечно, не литература, а новый мастер-актер, которому уже и сейчас, даже на первых шагах, бывает тесно в рамках, отводимых ему литературой». Тогда же о ведущем зна­ чении в театре режиссера, а не драматурга говорил и В. Э. Мейерхольд, уверявший, что он «из всякой дряни может сделать прекрасный спектакль» (цитируется по речи А. В. Луначарского «Основы театральной политики Советской власти»). Но то были первые, робкие шаги советской пьесы. Вся последующая история развития советского театра лишь подтверждает, что бережное, уважительное отношение к стилю драматур­ га свойственно было и В. Э. Мейерхольду, и А. Я. Таирову, и Н. П. Охлопкову, не го­ воря уже о режиссерах мхатовской школы. Присутствуя на репетициях Н. П. Охлоп­ кова, я не раз убеждался, как внимателен был Николай Павлович к слову автора. Помню, как однажды в работе над арбу- зовской «Нас где-то ждут» он целую репе-