Сибирские огни, 1976, №10

борется, работает на торжество наших коммунистических идеалов, каков нрав­ ственно-воспитательный потенциал про­ изведения (при наличии, разумеется, потенциала художественного, ибо без него самая высокая идея обесценивает­ ся, более того —компрометируется!). Боюсь, не покажется ли шокирующим моим коллегам по этой профессии такое соображение: убежден, что в определен­ ном отношении редактор обязательно должен обладать чертами... чеховской Душечки. Да-да! Необходимо каждый раз находить в себе самоотверженную увлеченность художественной индиви­ дуальностью нового (очередного), и м е н ­ но э т о г о автора, жить е г о творче­ скими пристрастиями, посильно помо­ гать писателю развивать и обогащать в процессе редактирования то, что мо­ жет вырасти из т а к и х пристрастий и интересов, не похожих на то, что было у его предшественника по совместной ра­ боте. Конечно, редактор не «всеяден», он и сам имеет ч и т а т е л ь с к и е пристра­ стия, и случается, что, скажем, стилевая манера автора уж настолько «эстетиче­ ски противопоказана» редактору по всем своим компонентам, что полезного соратничества не получится, и тогда, ве­ роятно, лучше отказаться. Но, как пра­ вило, читательские свои пристрастия редактор все-таки должен уметь подав­ лять —ничего не поделаешь: такова спе­ цифика профессии... (Последнее отно­ сится и к работникам газет —безо вся­ ких скидок на особую оперативность сдачи материала. А ведь не так уж ред­ ко, допустим, манера высказывания лю­ бого литературного или театрального критика в любой рецензии нивелирует­ ся под вкусы и представления того, кто рецензию «правит» на всех этапах про­ хождения материала: отдел —секрета­ риат — редактор). Однако все сказанное отнюдь не ис­ ключает твердости в достижении цели, когда речь идет о ясно увиденных до­ садных просчетах в русле самой автор­ ской манеры —в сюжете ли, в компози­ ции, в языковой ткани или — в идейной акцентировке. Мне даже кажется, что можно сформулировать шутливое (не по сути) правило: сопротивление редактора тренирует творческую мускулатуру ав­ тора. Считаю целесообразным, вне связи с только что замеченным, привести выска­ зывание Л. М. Леонова, адресованное им, правда, не редакторам. Я записал подробно эти любопытные и сердитые формулировки замечательного прозаика и драматурга во время работы лаборато­ рии ВТО по театральной критике в Мо­ скве, когда он выступал перед нами 31 октября 1962 года: — Слышу иной раз претензии, напри­ мер, к сюжетным ходам «Золотой каре­ ты» или «Половчанских садов», все рав­ но какой вещи. Утверждают: это нело­ гично, а вот это вызывает недоумение, а вот так не может быть. Послушайте, а что, если на моей «шахматной доске» конь ходит не через две клетки и на од­ ну в сторону, а —через три и уж после этого сворачивает на шажок туда или сюда? Хотите анализировать, как я здесь «играл»,—пожалуйста. Только давайте основываться на моих правилах игры. И, из них исходя, докажите мне, что вот здесь конь шагнул у меня не через три, а, допустим, через четыре или всего лишь через две клетки. А вон там, хотя я и соблюдал свои правила игры, допу­ стил грубый или хотя бы ма-ахонький, едва заметный, но досадный зевок. Вот такому критику я поверю, скажу: «Сда­ юсь!», да еще поблагодарю за науку. Но ведь часто вы ждете от меня привыч­ ных вам ходов. Тогда не садитесь со мной за одну доску. Партия у нас состо­ яться не сможет. А иной раз меня и хва­ лят не за то, дто и как я задумал. То­ же —не легче...» Не правда ли —по-леоновски энергич­ ный и по-леоновски своеобразный при­ зыв этот имеет существенное значение и для редакторов художественной лите­ ратуры, если —не в первую очередь для них? Интуитивно каждый или поч­ ти каждый редактор стремится к тако­ му проникновению в замысел и творче­ скую систему писателя. В меру своих сил и своих возможностей стремился и я. Наверно, не всегда получалось. Иной раз поиск решения задачи был длительным и нелегким. Хочу, однако, привести такой пример. Однажды мне пришлось рецензировать рукопись, а позже и редактировать ро­ ман Владимира Ворошилова «Солнце продолжает светить». Автор —инженер и бывший летчик, потерявший зрение в воздушном бою. Можно ли было рабо­ тать над этим произведением без попы­ ток как-то проникнуть в психологию т а к о г о писателя, в его восприятие ок­ ружающего? Многочисленных бесед с ним было, конечно, недостаточно, при­ шлось прочесть много научных исследо­ ваний о психологии слепых, перечитать известные произведения, героями кото­ рых являются незрячие, скажем, «Сле­ пой музыкант» В. Короленко, «Пасто­ ральная симфония» Андре Жида, «В стране слепых» Г. Уэллса, заодно — в который раз! —с наслаждением послу­ шал в оперном «Иоланту» и упорно вос­ станавливал в памяти чаплинские «Огни большого города». Неожиданно задумал­ ся над тем, что проблема «невидимости мира» не прошла и мимо Пушкина. О нем надо сказать особо. Дело в том, что в названных произведениях речь идет о слепорожденных, о тех, кто никогда не видел света, не представляет себе, что такое красный цвет или белый, желтый или зеленый, как в ы г л я д я т предме­ ты или люди, а о бесцветной в полном смысле слова форме, очертаниях могут судить только осязательно. Но в данном случае речь шла о человеке, л и ш и в ­ ш е м с я зрения, как было с Павкой