Сибирские огни, 1976, №2

ры, их классификация и связь с родовыми формами сушес '1 вования литературы; ху­ дожественно-документальные жанры и близкие к ним жанровые образования, их взаимодействие; особенности типизации и раскрытия характеров в разных жанрах; стилевые черты художественно-докумен­ тальной литературы; критерий художест­ венности в ней; идейно-познавательное, вос­ питательное и эстетическое значение худо­ жественно - документальной литературы; восприятие ее читателем». Разумеется, названный сборник далек от решения всех этих проблем. Такую задачу авторы себе и не могли ставить. Большая часть статей обращена как раз в сторону историко-литературного изучения докумен- тализмз. Исследуются произведения разных эпох;, от древности до наших дней. Уже этим сборник «О художественно-докумен­ тальной литературе» не оставляет камня на камне от надуманной теории особого «документально-художественного рода ли­ тературы». Но в этой пестроте материала и слабость сборника. Вряд ли можно согласиться и со всеми теоретическими выводами отдельных авто­ ров сборника. Скажем, в статье Л. М. Ар- миштейн «Достоверность как эстетическая категория» утверждается, что подлинное н вымышленное вступает в противоречие. «Преодоление этого противоречия в XIX — начале XX в. шло по пути усиления исто­ рической достоверности «внешнего» плана, вплоть до полного отказа от вымышленных действующих лиц и событий. В своем раз­ витии этот ripouecc приводит (уже в пер­ вой половине XX столетия) к появлению произведений, внутренняя историческая до­ стоверность которых реализуется посредст­ вом внешнего плана, построенного пол­ ностью (или почти полностью) на досто­ верном историческом материале». Но почему в сознании ппсателя-реали- ста должно возникать противоречие между подлинным и вымышленным? К тому же, такое противоречие объявляется чуть ли не традиционным двигателем художествен­ ного процесса. Еще более удивляет резуль­ тат такого процесса — историческая досто­ верность произведений этого рода, по мне­ нию автора статьи, «реализуется посред­ ством внешнего плана». А дальше — боль­ ше. Относительно советской литературы двадцатых годов и, в частности, «Чапае­ ва» Д. Фурманова утверждается: «...досто­ верность все отчетливее осознавалась как самостоятельная эстетическая категория, обладающая весьма значительной эстети­ ческой ценностью». Давайте разберемся в этом теоретиче­ ском построении. Итак, подлинное и вымышленное, каково их соотношение в сознании художпнка- реалистп? Конечно, на разных этапах творчества здесь могут быть самые раз­ личные отношения. Не исключено, что эти компоненты могут порою вступать в проти­ воречие. Но если говорить о преобладаю­ щем соотношении, о том, что формирует тенденцию, то выделить нужно как раз согласованность подлинного и вымышлен­ ного. Ведь художественный вымысел писа­ теля это — продолжение, логическое, эмо­ циональное, психологическое развитие под- j линного. Подтверждается это опытом мно­ гих художников. Когда К. Симонову был поставлен воп­ рос: «Как соотносится работа художника и историка? Не возникают ли здесь внут­ ренние конфликты?»,— писатель категори­ чески ответил: «Нет, внутренние конфлик­ ты не возникают, потому что до сих пор мне в голову не приходило сердиться на историю, что она не позволяет мне напи­ сать то, что я бы хотел». И далее примени­ тельно к своей трилогии о войне он пояс­ няет: «Потому что, видимо, общий замы­ сел трилогии не входил в противоречие с реальным ходом истории» («Вопросы ли­ тературы». 1973, № I). Что же касается самостоятельной эстети­ ческой ценности достоверного, подлинного, иначе говоря, факта, то сошлемся на опыт другого художника — Ю. Трифонова: «И еще насчет факта и художественности: факт принадлежит всем, а художествен-! ность — дело сокровенное, уникальное и, как кто-то хорошо сказал, «штучное». F Взаимоотношения того и другого есть взаи- моотиошения жизни и искусства, а но этому поводу лучше древних никто не ска­ зал: одно кратко, другое бесконечно. Нета­ ло быть, задача художника: в кратком на­ ходить бесконечное» («Вопросы литерату­ ры», 1974, № 8). Очень близок этому утверждению пафос коллективной монографии «Документаль­ ное и художественное в современном ис­ кусстве» (М., «Мысль», 1975), где рассмат­ риваются особенности документализми в современном кино, телевидении, театре, живописи. Авторы монографии справедли­ во оценивают сегодняшние споры о доку- ментализме как продолжение острых столк­ новений противоположных мнений в двад­ цатые годы. Оказывается, сегодняшние теоретики, ко. т торые полагают, что подлинное и вымыш­ ленное находятся в постоянной борьбе между собой, что достоверное (противооо- ложное вымышленному) само по себе уже имеет значительную эстетическую цен­ ность, совсем недалеко ушли от сторонни­ ков теории факта двадцатых годов. «По­ следователи этой позиции,— говорится в главе «Факт, документ, образ в кинопубш- цистике,— во взглядах на природу доку­ ментального фильма выступали против об­ разного, поэтического обобщения, против права автора на художественное осмысле­ ние фактов, на их творческую интерпрета­ цию. Отрицалась не только «актерская», но и «авторская» призма. Сказывалось различное понимание меры художествен­ ной условности в документальном ис­ кусстве». Особого внимания заслуживает интерес­ ная и обстоятельная монография Я. И. Яв- пуновского «Документальные жанры. Об- раз, жанр, структура произведения» (С* ратов, изд-во СГУ, 1974). Придется, одна­ ко, ограничиться лишь некоторыми аспек­ тами этого исследопаппя. Прежде всего,