Сибирские огни, 1976, №1

лампа Аладдина» Савельева. Он д-олго ищет и, наконец, .находит композитора, ра­ ботающего над темой исторического прош­ лого Сибири, помогает ему встретиться с писателем — автором либретто. В долгом совместном труде в стенах театра рож­ дается опера Касьянова на либретто Пух- начева «Ермак» (дирижер И. Чудновский, режиссер Л. Михайлов, художник И. Се­ вастьянов) — произведение, написанное в жанре героико-трагической исторической оперы. (Справедливости ради отметим — оно не принесло коллективу большого успеха). Впервые на русской сцене увидела свет музыкальная драма чешского классика Яначека «Ее падчерица». Спектакль был подготовлен в творческом содружестве с Пражским национальным театром; оттуда в Новосибирск шли посылки с нотами, грамзаписями, многочисленными фотогра­ фиями. Художник Йозеф Свобода приехал в Сибирь, чтобы работать над сценогра­ фией спектакля. В цехах нашего оперного шили костюмы по эскизам художницы Г. Гнршоврй. В эти годы в Новосибирске поставлена редко исполняемая в СССР опера «Дон Карлос», в которой счастливо встретились два романтика, два бунтаря, два яростных и непримиримых врага тирании, насилия над человеческой личностью — Шиллер и Верди. Балетная труппа театра осуществила смелейший эксперимент, поставив балет «Драгоценный фонарь лотоса», построен­ ный на сочетании самобытных, имеющих тысячелетнюю традицию, приемов китай­ ского классического танца с русской балет­ ной классикой. Тогда же она впервые об­ ратилась к музыке Прокофьева, показав в постановке Ю. Григоровича «Каменный цветок». И еще одно открытие: незаслуженно за­ бытая, .никогда не шедшая в России опера Пуччини «Девушка с Запада». А если к этому прибавить, что в тот же период были поставлены и другие произ­ ведения советских композиторов, уже шедшие в разных театрах (скажем, «Мо­ лодая гвардия» Мейтуса, «Таня» Крейтне- ра, «В бурю» Хренникова, «Тихий Дон» Дзержинского, «Овод» Спадавеккиа), — то уже четко прослеживается закономер­ ность: это был период активного освоения современной темы. Произведения советских композиторов в репертуаре театра появлялись с первых лет его существования. За первые 10 лет он показал зрителям 12 советских опер и балетов. И такое же количество — за сле­ дующее пятилетие! Но дело ведь, .в конечном итоге, не толь­ ко в количестве: в искусстве бухгалтерия плохой помощник. Видимо, именно преды­ дущие десять лет помогли накопить тот профессиональный опыт, который один^мо- жет дать свободу и уверенность в выборе материала, в овладении им. Отсюда — иной художественный .результат от встреч г. сочинениями современных авторов. И когда в 1960 году Новосибирский те. атр оперы и балета снова гастролировал в Москве (я не случайно беру московские гастроли в качестве своеобразных вех на пути коллектива, ибо они всегда — экза­ мен на творческую зрелость, подводящий итог какому-то периоду), суть минувшего пятилетия очень четно выразил музыкаль­ ный критик А. Золотов: «Был настоящий профессионализм и было творчество, поиск, четкая направленность. Современный ба­ лет, современная опера во всей широте, сложности и многообразии этих понятий — вот что ищет театр». При этом и рецензент, и театр понима­ ют современность не как категорию кален­ дарную: это и .система выразительных средств, и строй мыслей и чувств, и самый принцип решения этических проблем. (Имению поэтому совсеменны и «Камен­ ный цветок», и «Девушка с Запада»), Период середины 50-х — начала 60-х го­ дов, о котором идет речь, связан с имена­ ми стоявших в то время во главе коллек­ тива главного дирижера М. Бухбиндера и главного режиссера Л. Михайлова (хотя и не все .названные спектакли поставлены ими). Это вовсе не означает, что в преды­ дущей биографии театра не было значи­ тельных имен. Но случилось так, что после И. Зака, закладывавшего основы художе­ ственно-эстетических позиций коллектива, театр пережил довольно длительный пери­ од частой смены художественных руко­ водителей. И хотя среди них были люди, счастливая встреча с творческой .индивидуальностью которых, несомненно, обогащала театр (до­ статочно, например, назвать имя режиссе­ ра Р. Тихомирова), однако, коллектив еди­ номышленников формируется ие вдруг. А Л. Михайлов был первым главным ре­ жиссером, отдавшим нашему театру годы. Четырнадцать лет возглавлял его М. Бух- биндер, а это уже дает право говорить о тенденциях развития, об этапе творчества. Широта и напряженность художествен­ ных поисков Л. Михайлова и М. Бухбин­ дера рождала в театре особую атмосферу сотворчества. Репутация коллектива смело­ го, ищущего, коллектива с большими воз­ можностями обусловила встречу с балет­ мейстером, работы которого стали принци­ пиальным явлением на пути .развития со­ ветского балета. Я имею ъ виду Ю. Григо­ ровича. Он сделал на нашей сцене два ба­ лета — «Каменный цветок» и «Легенда о любви». Правда, ни то, ни другое не было оригинальной постановкой — автор пере­ носил сюда свои спектакли после Ленин­ града и Москвы. Но работа с ним сыгра­ ла огромную роль в творческой жизни т.руппы. Открывая новые образные сферы, новые приемы танцевально-пластической выразительности и музыкальной драматур­ гии, Ю. Григорович значительно расшарил возможности хореографии, коренным обра­ зом изменил и усложнил ее лексику. После него стало просто немыслимо вернуться к «драмбалету» с его пантомимой: насквозь танцевальные, образные, острые по форме решения Григоровича создают единую, сквозную музыкально-хореографическую