Сибирские огни, 1976, №1

народную драму. С огромной философской глубиной разворачивая картину страдании и ненависти народа, трагедию властителя, сознающего свою от него отчужденность, те­ атр, чтобы довести до конца свою мысль, восстановил в этой постановке давно нигде не шедшую финальную сцену «под Крома- ми» — вспышку стихийного бунта огромной эмоциональной силы. Вспомните этот всплеск могуче^ энергии— хо,р «Расходи­ лась, разгулялась сила, удаль молодец­ кая!» Но появляется Самозванец в окруже­ нии тех, кто привел его на русский пре­ стол. Трагедия народа остается неразре­ шенной... 1949 год. Театр впервые в стране ставит балет Корчмарева «Аленький цветочек». 1950-й. Он обращается к выдающемуся произведению венгерской национальной му­ зыки^— опере Эркеля «Банк бан», проник­ нутой страстным пафосом нацио шльно- освободительной борьбы (дирижер М. Бух- биндер, режиссер Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов). Написанное в традициях аердиевского героического письма, насы­ щенное национальными мелодиями, слож­ ными ансамблями, развернутыми вокально- мелодическими формами, 1 виртуозными сольными партиями, произведение это было серьезным испытанием творческого коллек­ тива— и он на это испытание пошел: сно­ ва впервые в стране. 1951-й. В репертуаре появляется «Рус­ лан и Людмила» Глинки — одно из самых масштабных, «самых пушкинских» произ­ ведений, где русский человек, русская жизнь, идеалы русского народа выражены с громадной силой художественного обоб­ щения. Спектакль (дирижер Э. Каплан, ре­ жиссер Р. Корох, художник С. Белоголо­ вый) буквально изумлял неповторимым очарованием органического сплава реально­ го с фантастикой, волшебного с мотивами былинной, богатырской Киевской Руси. 1952-й. «Хованщина» Мусоргского. Вата­ ги буйных стрельцов, черные зловещие фи­ гуры монахов-расколышков, дворцовые интриги, победная сила молодого Петра. И снова, как в «Борисе», постановщики (дирижер М. Бухбиндер, режиссер Р. Ти­ хомиров, художник И. Севастьянов) идут на создание своей редакции, восстановив в первом акте сцену «пришлых людей», ко­ торая играет большую роль в идейном за­ мысле народной музыкальной драмы Му­ соргского: в ней, в замечательном по вы­ разительности хоре «Ох ты, родная матуш­ ка Русь!», композитор воплотил свое пред­ ставление о неукротимой силе русского на­ рода, его думы о Родине, о ее судьбах. 1955-й. Новосибирцы возрождают на оте­ чественной сцене никогда не шедшую в со­ ветском театре оперу Римского-Корсакова «Пан-воевода» (дирижер М. Бухбиндер, режиссер Л. Михайлов, художник И. Се­ вастьянов), проникнутую духом протеста против деспотизма и произвола, пытаю­ щихся задавить, задушить светлый мир жи­ вых и искренних человеческих чувств. Театр создает собственные музыкально- сценические редакции оперы Жуковского «Ог, всего сердца» и «Лебединого оЗера». Когда этот последний спектакль увидели в 1955 году— во время первых гастролей на­ шего театра — москвичи, критика оцепила этот эксперимент весьма доброжелательно. В частности, «Правда» писала: «Живая творческая инициатива проявилась и в постановке «Лебединого озера» Чайков­ ского. Способный балетмейстер и поста­ новщик М. Сатуновский, сохранив многие замечательные находки своих предшествен­ ников, создал оригинальную редакцию ба­ лета». И отмечала «живую мысль, ясность •и цельность хореографической драматур­ гии, эмоциональную насыщенность поста­ новки». Дело в том, что балетмейстер М. Сату- новский « дирижер А. Копылов, восстано­ вив в партитуре балета некоторые опускав­ шиеся прежде номера, попытались создать действенную спеническую драматургию, подчинив асе события единой логике раз­ вития, переосмыслив для этого некоторые образы и танцы. Так, скажем, на музыку интродукции к балету был поставлен про­ лог, в котором рассказывалась история Одетты. Или, например, в третьем акте, чтобы избавиться от традиционно «концерт­ ного» чередования танцев, был использо­ ван такой сюжетный ход: Ротба.рт являл­ ся на бал во дворец со своей свитой, кото­ рую он превращал то в испанцев, то в венгров, то в неаполитанцев. При этом Одетту и Одиллию танцевали разные балерины. А поскольку в спектакле были сохранены и танцы из постановок Л.. Иванова, М. Пе­ типа и А. Горского и балетмейстеру все- таки не удалось создать последовательную и до конца логичную, художественно цель­ ную хореографически - драматургическую концепцию, задумки его так и остались не­ сколько насильственным вторжением. И через несколько лет театр от них отказал­ ся. Но отвергнув одно решение, он до сих пор так и не создал другого. И «Лебединое озеро» в том виде, в каком оно существует в репертуаре сегодня,— спектакль удиви­ тельно эклектичный, начисто лишенный единства стиля: достаточно сказать, что в нем Иванов, Петипа и Горский «сосущест­ вуют» с такими сугубо современными по образу мышления, по стилистике балетмей­ стерами, как О. Виноградов « Ю. Григоро­ вич! Новая, сегодняшняя редакция этой жемчужины мировой балетной классики — давно назревшая потребность, но — увы! — она пока н£ родилась. Но вернемся почти на два десятилетия назад. К нашему разговору о спектаклях, ставших событием. О путях, по которым к этому приходят,— самостоятельности, по­ иске, творчестве. 1955— 1960 годы в жизни театра занима­ ют особое место благодаря совершенно не­ постижимой энергии, с какой он в эти го­ ды ищет и находит новые, неоткрытые имена, произведения, идет на рискованные эксперименты. Вот только некоторые названия. Театр в эти годы первым в стране ставит оперу Бирюкова «Кавалер Золотой Звезды» н ба­ леты «Маскарад» Лапугина и «Волшебная