Сибирские огни, 1975, №7

казан как социальный тип, он перерождает­ ся благодаря любви к Барышне. Для акте­ ра все обстоит сложнее. Хулиганские за­ машки у героя Диденко не более чем ма­ ска, привычка, надежный способ отгородить себя от слишком активного любопытства обывателя. Он поэтически тонкая, воспри­ имчивая натура. Встреча его с Барышней, воплощением буржуазной благопристойно­ сти и добропорядочности, перерождает ско­ рее Барышню, а не Хулигана. Это ей откры­ вается мир свободы чувства, ее опаляет ды­ хание не скованной мамашиными наставле­ ниями любви, она пугается нового в себе, она открывает себя. Молодой актер в расцвете творческих сил. Неожиданной была его работа над партией Каренина в балете «Анна Карени­ на». Диденко сумел, сохраняя весь сухова­ то-официальный, сдержанный облик санов­ ника, показать болезненную обнаженность души одинокого человека, его раненую, исковерканную любовь к Анне. После Каре­ нина подумалось почему-то, что он может быть интересным Вронским. Когда размышляешь о перспективах твор­ ческого роста Ивана Диденко, представ­ ляешь его отважным мустаигером из майн- ридовского «Всадника без головы», умным и язвительным Фигаро из «Безумного дня», Д ’Артаньяном, героем комедии, трагедии, лирической поэмы или современного спек­ такля. Диапазон его возможностей широк, но, чтобы использовать их, ему нужна яр­ кая, конфликтная драматургия балетного спектакля. Иван Диденко не одинок в поисках своей темы, в желании пересмотреть иной раз концепцию спектакля в соответствии со своим отношением к теме, к герою, и, нако­ нец, собственно хореографическому тексту, .который предлагает балетмейстер. В послед­ нее время привлекают внимание работы совсем молодого танцовщика —Александра Василевского. Его появление на сцене всегда приносит радость уже потому, что зритель видит танцовщика, уверенно вла­ деющего секретами своего искусства. Танец его чист, отточен, энергичен, и видно, какое он удовольствие доставляет самому танцов­ щику. Эти азартно-ликующие интонации да­ же в самой коротенькой и «проходной» вариации не так уж часто встретишь у дру­ гих артистов, более привыкших к сцене, ви­ димо. Наслаждение же, которое доставляет Василевскому танец уже сам по себе, ста­ новится одной из составных его актерского обаяния. Но профессиональное техническое мастерство не самоцель для молодого акте­ ра. Роль Вронского в балете «Анна Карени­ на» нельзя назвать лучшей в репертуаре Василевского Пластическая и психологиче­ ская разработка этого образа просто не дает исполнителям необходимого материа­ ла для актерского взлета. Ни Анатолий Бердышев, ни Александр Балабанов, более опытные актерь!, и не пытаются преодолеть недостатки драматургии, исполняя свои партии без особых душевных затрат. Васи­ левский же рвется в бой и с композитором, и со сценаристом, и с балетмейстерами. Бой явно не равный, но не проигрышный для артиста. «Мальчик-офицер» Василевского обезоруживающе юн, настойчив и пылок. Противостоять его обаянию просто невоз­ можно, и даже в самых «пустых» местах сценического действия он не смешон (что могло бы быть, измени ему хоть немного чувство меры), а извиняюще трогателен. Секрет обаяния сценического героя в са­ мозабвенной искренности, в полной актер­ ской отдаче Несомненной же удачей стала партия Энобарта в балете Лазарева «Анто­ ний и Клеопатра». Именно в этом баЛете можно оценить органичность соединения его танца и актерской игры. Наверное, из всех сегодняшних принцев в «Золушке» он наиболее органично вписался в хореогра­ фию и атмосферу этого балета. По внутрен­ нему ощущению танца он в чем-то бли­ зок другой молодой актрисе — Ларисе Матюхиной. Матюхина вышла в солистки головокру­ жительно быстро, в начале третьего сезона работы в театре она уже танцевала Аврору в «Спящей красавице» — самую «балерин­ скую», самую, пожалуй, трудную партию в классическом репертуаре. Первые свои спек­ такли она провела на ликующе-радостной, безмятежной ноте и покорила публику безыскусственностью, простотой, полным от­ сутствием привычных штампов поведения балетной принцессы. Взлетит в легком прыжке... Взмах рук над головой и останов­ ка в кокетливом арабеске. Чуть замедлит вращение на последнем большом пируэте — посмотрите, до чего я ловка. И снова — мелькание розовых туфелек, ' счастливый блеск глаз (труднейшие. прыжковые диаго­ нали—как одна торжествующая улыбка). Нельзя было удачней найти роль для дебю­ та. В «Спящей красавице» счастливо соеди­ нились требования, предъявляемые испол­ нительнице партии Авроры, и возможности молодой балерины. Ее молодость, сцениче,- ское обаяние, приверженность к светлому мажорному танцу, физическая сила и вы­ носливость — все помогало Матюхиной в работе над этой ролью. И следующая роль далась также легко, с первого спектакля — Золушка. Но когда балерина вышла на сцену в «Лебедином озере», почитателям ее таланта было над чем задуматься. Репетировала ойа этот балет в сложных условиях гаст­ ролей, но на техническом уровне танца это не отразилось. Она танцевала Одиллию — Черного лебедя. Одиллия —Одетта, Белый Лебедь, Черный Лебедь, две стороны жен­ ской души, так часто сливающиеся воедино. Есть своя логическая закономерность, ког­ да обе эти партии танцует одна балерина. Но в «Лебедином озере» на сцене Новоси­ бирского театра оперы и балета встретились балерины совершенно различного плана — Гершунова и Матюхина. Гершунова воспри­ нимает балет Чайковского как трагедию, для Матюхиной это одна из тех балетных сказок, в которых она так уютно обжилась. И Лариса пошла по пути наименьшего со­ противления. У Матюхиной танец решен в одной, свойственной ей, добродушной то­ нальности. Исчезли блеск и острота танца, неожиданные выпады, вспышки темпера-