Сибирские огни, 1975, №7

тон, было однако полностью опровергнуто па другом спектакле — балете Григоровича «Легенда о любви». Иван Диденко танце­ вал там Визиря, Четвертого Это был ввод в уже идущий спектакль, сделанный срочно, в довольно сложиых условиях. Зал видел «жизнь человеческого духа» на сцене: незаурядный, страстный характер прорывался к чувствам зрителя сквозь все условности балетного искусства. Контраст с «Лебединым озером» был поразителен. Артист, который терялся в балете классиче­ ском, так ярко и неожиданно проявлялся в балете современном, танцевать в котором всегда большое испытание. Дело в том, что жесткая выстроенность балетов Григорови­ ча не дает исполнителю ни секунды отдыха, хореография его не терпит актерской пас­ сивности. Почему же возник этот контраст? В балете зал обычно отзывается аплоди­ сментами на выигрышную вариацию, на виртуозность, на мастерство, покоряющее блеском и силой. Такова уж инерция восприятия. Наверное, в этом есть смысд, но иногда для зрителя техническая сторона партии заслоняет характер, образ. Когда Диденко танцует Меркуцио в спектакле Ва­ силева и Касаткиной «Ромео и Джульртта», ему не аплодируют, вернее, забывают эта делать — за ним следят с восторгом и тревогой. Меркуцио-Диденко празднует свою юность без устали и без оглядки. . Но он умен, этот светловолосый, стройный юноша, не потому ли в его танце не только радость жизни, в нем таится печаль по поводу не­ совершенства этой жизни. Иногда печаль звучит резко, почти саркастически. В харак­ тере Меркуцио уживаются рядом скепсис и поэзия, а красоту он видит и в оболочке от­ рицания. Поэтому все его импровизацион­ ные розыгрыши, насмешки, танцевальные эпиграммы и каламбуры безупречны, он творит их легко и вдохновенно, Диденко — танцовщик, умеющий в бале­ те удивительно земно обживать характер своих героев (особенность, редко встречаю­ щаяся у балетных актеров). Он любит и умеет пользоваться мельчайшими пластиче­ скими деталями, конкнетизирующими образ. Движение руки, поворот головы, взгляд, улыбка — мимолетные, но точные реакции на «реплику» партнера — у него всегда на­ полнены глубоким содержанием. В самых условных, «предполагаемых обстоятельст­ вах» балетного либретто герои Диденко на­ ходят правдивый и жизненный способ су­ ществования. Но для этого все-таки нужна реальная «точка отсчета» характера, си­ туации. Когда артист ее не находит —по­ лучается Злой Гений из «Лебединого озера». Шутливый поединок Меркуцио-Диденко с Ромео начинается явно не всерьез: на­ смешник и балагур пытается вовлечь друга в игру -Но, когда невидимая шпага пронза­ ет сердце Меркуцио и он замирает, вдруг вытянувшись, как струна, весь устремлен­ ный вверх, действие словно переносится в другой план. Недоумевают Ромео и Бенво- лио, пытаются вмешаться, а зритель уже видит прощание с жизнью молодой и дерз­ кой силы, распятой лживыми фетишами старой Вероны. И Меркуцио уже не Мерку­ цио, актер оплакивает,в его лице утро, ко­ торому не суждено стать днем. Еще не от­ звучала пронзительная нота печали, а перед нами уже снова весельчак, подтрунивающий над испугом друзей. Пора трагедии пока не настала. Меркуцио еще отпущено время. Немного, правда, очень немного. Но даже эти короткие мгновения он проживает в полную силу. Гневно и презрительно вздрагивают гу­ бы, побелевшие пальцы сжимают эфес шпа­ ги, издевательски звучат преувеличенно лю­ безные расшаркивания-реверансы. Мерку­ цио бросается в схватку с Тибальдом так, как будто за противником стоит вся нена­ вистная ему Верона И с ней, а не с напы­ щенным отпрыском Капулетти, рвется он в бой. Когда Меркуцио танцует Диденко, думаешь: так ли бессмысленна его смерть? Не за честь рода Монтекки сражался и по­ гиб Меркуцио, а за честь и достоинство свободного человека. И поэтому ликующий, полный жизни и света карнавал, на крыль­ ях которого только что летел он упоенно и радостно, оборачивается творческим реквиемом. Эта сцена обретает в исполнении Диден­ ко глубокое философское содержание. ...Для балетного актера очень важны внешние данные, часто именно ими опреде­ ляется круг его ролей. На сцене Диденко почти всегда темпераментен, артистичен и обаятелен. Но вот беда, там, где актерская задача состоит сплошь из демонстрации этих качеств, актер почему-то теряет свое обаяние. Танцуя в балете «Дон-Кихот» Эспаду, блестящего тореадора, любимца публики, Диденко очень старается быть именно таким, но все его испанские «стра­ сти» выглядят несколько наивно, включить­ ся в открыто «представленческую» стихию этого балета ему так и не удается. Быть мо­ жет, этому артисту вообще противопоказа­ ны алый плащ и золотое шитье короля кор­ риды? В «Испанских миниатюрах» (малень­ кий вставной номер) «жгучая» тема Торер- ро тоже не получилась. Несмотря на яркий костюм и выигрышный танец, блестящий ка­ валер как-то теряется в толпе цыган. Хулиган в балете «Барышня и хулиган» — самая, пожалуй, удачная работа молодо­ го актера. Об этой партии хочется сказать еще и потому, что в ней нашло яркое воплощение особое свойство индивидуаль­ ности танцовщика, особое его отношение к пантомимной партитуре роли. Диденко не разграничивает танец и пантомиму как два разных пластических языка. Он стремится к органическому их сплаву. Партия Хулига­ на для подобного .эксперимента —прекрас­ ный материал. Она делится на куски танце­ вальные—дуэты с Барышней, например, и на чисто игровые эпизоды, бытово-досто­ верные. Танцовщик объединяет эти разно­ родные стилистические куски единой лири­ ческой мелодией. Образ Хулигана, сыгран­ ный ярко, сочно, смело, без сентименталь­ ности и слащавости, становится все-таки образом лирико-романтическим. У авторов либретто и актера различное отношение к герою. В либретто Хулиган по