Сибирские огни, 1975, №7

Джульетта» в Новосибирске ставили Н. Ка­ саткина и В. Василев. — Каждая репетиция была для меня от­ крытием,— рассказывает • балерина,— во- первых, мне впервые пришлось столкнуться с интересной и самобытной хореографией этих балетмейстеров. Во-вторых, Касаткина И Василев ставили передо мной совершен­ но новые актерские задачи. Ни одно па, ка­ залось бы, самое простое и незаметное, нельзя было выполнить формально: оно тогда теряло смысл. Нужно было постоян­ но держать себя в эмоциональном напря­ жении, не сбиваться с того настроя, кото­ рого требует тот или иной эпизод. Прихо­ дилось очень трудно, многое не получа­ лось. Но мне так хотелось танцевать Джульетту... Пока шли репетиции в зале, пока разучи­ вался по кусочкам «текст», все шло нор­ мально — Гершунова тонко чувствует ма­ лейшие особенности, стиль хореографии и умеет это пластически точно передать в танце. Мешало другое — привычка к клас­ сической законченности, балетной «краси­ вости» пантомимной речи, отдельных же­ стов. Приходилось ломать удобные стерео­ типы сценического поведения. «Жизни, больше жизни и правды»,— требовали по­ становщики. Перестройка давалась мучите­ льно. Гершунова приходила на репетиции то послушная и внимательная, то озабочен­ ная и чем-то недовольная. Смена настрое­ ний свидетельствовала об упорной внутрен­ ней работе, борьбе с самой собой, И вот премьера. Вначале Джульетта — совсем девочка, не знающая забот, волнений и тревог. Всеоб­ щая любимица, она счастлива в кругу своей семьи. Просыпается утром — проказливый танец-игра с кормилицей. Джульетта бук­ вально порхает по сцене — летящие, невысо­ кие прыжки, свободная пластика рук, вся она наполнена светом, ощущением счастья, добра, радости. А как поэтичен мирный, со­ гласованный дуэт Матери и Джульетты! Старшая Капулетти словно передает де­ вочке свой жизненный опыт, ' знания. Она ласково, любовно наставляет дочь, и Джульетта повторяет танец мягко, лирично, и в то же время с некоторым придыханием. Этот утренний, согретый теплом любви та-., нец матери и дочери никак не предвещает будущей трагедии. И на балу Джульетта — юная, счаст­ ливая, немного смущенная размахом празд­ нества, робкошыо нарядов, церемонностью этикета. Вот она танцует с Парисом — пре­ красная пара получается, и жить бы им в мире и согласии, но... Случайно рука Ромео ложится на тонкую кисть Джульетты. Вздрогнула, замерла Джульетта, счастливо и тревожно расширились ее глаза: В первый раз героиня Гершуновой обре­ тает желанную гармонию в реальном мире, первый раз ее представление о счастье не расходится с тем, что предлагает ей жизнь. Не страсть, не порыв, а удивленно-востор­ женное ощущение этой гармонии видится в первом дуэте Джульетты и Ромео. Та же гармония в безудержно-ликующем их по­ лете по залитым солнцем площадям Веро­ ны. Обретя друг друга, юные герои ничего не замечают вокруг, для них существует только их мир, мир их любви. ■ И в «Лебедином озере», и в «Жизели» трагизм героинь Гершуновой почти не по­ лучал внешнего действенного разрешения, он шел подтекстом, прорывался исподволь, изнутри. С жанром трагедии Гершунова столкну­ лась в «Ромео и Джульетте». И балерине потребовались иные краски, чтобы передать силу страсти своей героини, силу ее страда­ ния, несгибаемую волю и верность. Танец истинно трагического накала про­ рывается в сцене, после поединка Тибальда и Ромео, где жестокая, беспощадная хорео­ графия Касаткиной и Василева находит по­ чти идеальное актерское воплощение. И длится-то эта сцена не больше минуты, но именно в ней рождается трагическая актри­ са. На монолог третьего акта Гершуновой иногда просто не хватает сил, а верней все­ го — форма развернутого пластического мо­ нолога, которая требует особой актерской собранности, когда мгновенный импульс- эмоцию нужно удержать и развить, еще не совсем дается молодой балерине Монолог —•это компонент современного балетного философского спектакля, а «Ромео и Джульетта» в этом . плане были первым опытом Гершуновой. Октавия в балете «Антоний и Клеопатра» — вторым. Не очень удачный и во многом спорный по балетмейстерскому решению, спектакль этот все-таки стал как бы итого­ вым за определенный период в творчестве Гершуновой. Все лучшее, что было в Одет­ те, Жизели, Джульетте, нашло неожидан­ ное и законченное воплощение в Октавии. Когда Октавию танцует Гершунова, эта «второстепенная» героиня как бы собирает в фокус, очищает от всего постороннего ос­ новную тему спектакля. Гершунова вы­ ходит здесь на ту высокую степень обобще­ ния, когда в погубленной судьбе Октавии мы видим гибель человеческой личности, растоптанной, расчетливо принесенной в жертву борьбе за власть над всем миром. Творческие успехи Гершуновой за эти че­ тыре сезона несомненны, серьезность и глу­ бина ее поисков, во многом стихийных, ин­ туитивных, не могут оставить равнодуш­ ными зрителя и театр. В репертуаре бале­ рины сейчас всего четыре балета (не считая «Баядерки», которая идет раз-два в сезон). Не слишком ли это мало для танцовщицы явно незаурядной? Техническое и актерское мастерство растет, новым возможностям балерины нужен выход, нужны новые бале­ ты, новые работы не только лйрического плана. Но вернемся на спектакль «Лебединое озеро», который шел четыре года назад. Злого Гения Ротбарта танцевал тогда Иван Диденко, танцевал так, как принято, как танцуют везде и многие. И, пожалуй, только на балу в безмолвных пантомимных «беседах» с владетельной принцессой у ак­ тера появлялись индивидуальные незаштам- пованные интонации. Первое впечатление заурядности, возник­ шее еще и от соседства с прекрасной Одет-