Сибирские огни, 1975, №7

дебютом на сцене Новосибирского театра оперы и балета было «Лебединое озеро»),, определялось, прежде всего, внешними и техническими данными балерины. За неж­ ностью и хрупкостью ее облика, воздуш­ ностью и кантиленвостью танца, конечно же, угадывались и Одетта, и Жизель, и Мария, и Сильфида, и Никия. Но при всем при том чистая лирика — не стихия балери­ ны. Сознательно или нет, но она всегда подводит своих героинь к трагедии — не столько по размаху чувств, по накалу страстей,,сколько по мироощущению и сце­ нической . атмосфере, которая возникает вокруг них. Наверное, в «Шопениане» она была бы прелестна ■— внешне балерина создана для этой роли, но элегичность и грустноватая созерцательность этого бале­ та не нашли бы полного воплощения в тгГн- це Гершуновой. Жизель Гершуновой —самая -элегичная внешне и самая трагичная по своей сути. > ...Двух человек сведет судьба на не- •сколько мгновений счастья, чтобы потом одного из них ударить больно, смертельно... Отзываясь на легкий стук, выбегает на. сце­ ну худенькая темноволосая девочка. Огля­ делась вокруг, пожала удивленно плечами... Гершунова танцует просто, свободно, слов­ но заново открывая каждое па' и радуясь тому, как легко она это делает. Есть в ее Жизели и пресловутое обаяние молодости, и счастливая улыбка, но при этом — и сдержанность, и душевная строгость. Ка­ жется, что легкомысленный, «донжуанский» тон Альберта задевает и огорчает ее. Гада­ нию на цветке -она внимает серьезно, и ро­ машковое «нет» приводит Жизель в отчая­ ние, потому что совпадает, с ее предчувст­ вием. Задумчиво склонив голову, идет она к авансцене. Но нетерпеливый Альберт до­ гоняет ее, берет за руку. Какую-то секунду длится этот момент — Жизель не оборачи­ вается, но и не отнимает руку, она словно прислушивается к себе, к голосу своего сердца Решилась... И уже об руку с люби­ мым парит в укачивающем ритме прыжков, в головокружительностя поддержек. Внеш­ не Жизель выглядит беззащитной, так иск­ ренне и беззаветно отдается она своему счастью, так незатейлив и светел ее танец для жениха. Но в улыбке, обращенной к Альберту, нет-нет да и мелькнет тень, а плечо приподнимется отстраняюще, строго... При всей хрупкости в этой крестьяночке чувствуется твердое стремление отстаи­ вать свои представления о добре, .справед­ ливости, . способность к нравственному подвигу. Сцена сумасшествия у Гершуновой лише­ на мелодраматического надрыва, хотя мно­ гие исполнительницы не могут избежать со­ блазна продемонстрировать здесь свои ак­ терские возможности. Для ее Жизели про­ исшедшее — не просто измена любимого, а крушение жизненного идеала. Словно мир раскололся надвое, и трещина— по ее серд­ цу. Она умирает потому, что в мире, где обман и компромисс, полуправда и полу- чувства законны, ей нет места. Из объятий в объятия, от Ганса к матери, от матери к любимому, переходит она, словно прощаясь со всеми, кто был ей дорог. И гибель Жизе­ ли воспринимается как ее победа. Строгость и целомудренность первого ак­ та сменяются во втором большей эмоцио­ нальностью, открытостью переживания. Все помыслы, чувства Жизели теперь сосредо­ точены на Альберте. Неизбежное сверши­ лось, но Жизель неизменна. Бледное лицо балерины, вся ее ломкая, почти прозрачная фигура словно светятся, излучая вокруг себя волны любви. В мерт­ вом царстве виллис обретает Жизель сво­ боду чувств и, может, впервые говорит в полный «голос» о своей любви. В танцах второго акта (все вокруг Альберта, все для Альберта) Жизель Гершуновой становится самим воплощением любви, нежной, верной, всесильной, дарящей жизнь. Взлеты и паре­ ния, кружево мелких партерных па — все призрачно, ирреально. Балерина замирает в туманных арабесках, завораживает бес­ шумным вихрем прыжков, вышивает пуан­ тами танцевальный рисунок. И при этом —■ взглядом, протянутой рукой, поворотом го­ ловы — ни на секунду не забывает о люби­ мом. В единоборстве с Миртой Жизель одерживает свою вторую победу. Г}е мстить, а спасать, не наказывать, а помогать создана Жизель И недаром, уже освещенный спасительными лучами солнца, Альберт из последних сил тянется к ее тон­ ким бледным рукам, благословляющим на чжизнь, научившим его человечности, муд­ рости. Классические героини Гершуновой вос­ принимают мир как гармонию красоты, добра и справедливости, а дисгармония, трагический разлад мечты и действительно­ сти губят их. Гершунова не танцевала Аврору в «Спя­ щей красавице», самую благополучную и неизменно улыбчивую балетную героиню (страсти, конфликты развязываются вокруг Авроры, из-за нее, но не задевают душу, не возмущают ее внутренний ясный и без­ облачный мир), но можно предположить, что прекрасная хореография , этого образа не удовлетворила бы балерину — именно из-за отсутствия внутренних противоречий, внутреннего движения духовной жизни образа. Да и за прошедшие годы ни «премьерства», ни «балеринской царствен­ ной стати» в танце Гершуновой не прибави­ лось. И это отнюдь не упрек, скорей по­ хвала— балерина чувствует свой стиль, свои возможности. Блестящая концертность, парадность танца ей не идут, за самодовле­ ющей отточенностью формы потерялась бы непосредственность, своеобразное обаяние ее танца. Гершунова попыталась однажды продемонстрировать элегантность и блеск прима-балерины, и танец ее, насильно пере­ саженный на чужую почву, потускнел, по­ терялся, обезличился. Образ шекспировской Джульетты по внутренней теме — прямое продолжение Одетты и Жизели. Но при работе над этим образом Гершунова, до сих .пор танцевав­ шая В’классике, впервые встретилась с со­ временной хореографией. Балет Сергея Прокофьева «Ромео и