Сибирские огни, 1975, №3

ным перегибом корпуса назад, широкий прыжок Китри («Дон Кихот») и строгая, торжественно-величественная поза класси­ ческого танца «экарте» из адажио Авроры и Дезире («Спящая красавица»). В них, по­ жалуй, ярче, чем в других фотографиях, от­ ражена индивидуальность Л. Крупениной как художника, которому особенно близка оптимистическая, ' жизнеутверждающая и бравурная стихия танца. Книга В. Ромма легко читается и доку­ ментально достоверно повествует о Л. Кру­ пениной. Автор опирается на обширный, тщательно проверенный фактический мате­ риал, что ясно прослеживается в ссылках на использованные литературные и музейные источники. Представляет интерес приложе­ ние — список ролей и танцев, исполненных Крупениной с 1947 по 1972 год. Репертуар Л. Крупениной обширен и раз­ нообразен — она прошла путь от отдельных вариаций и небольших ролей до балерин­ ских партий. Балерина была занята почти во всем репертуаре и во всех этапных ба­ летных спектаклях театра. В ее арсенале широко представлены разноплановые пар­ тии. В одних — лежит преимущественно высокоразвитый классический танец (напри­ мер, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», Маша в «Щелкунчике», Аврора в «Спящей красавице»), в других — танец чередуется с пантомимой, которой многие балетмейсте­ ры уделяли значительное внимание, считая ее равноправным союзником танца. Здесь примерами могут служить образы Марии («Бахчисарайский фонтан»), Фадетты и Жизели из одноименных балетов, Тао-Хоа («Красный мак») и др. Не все исполнители с успехом выступают в пантомимно-танце­ вальных партиях. Есть немало артистов ба­ лета, для которых сфера классического тан­ ца ближе и естественнее приемов актерской игры. Оба ли эти направления в хореографии одинаково близки творческому складу бале­ рины, или ей несколько ближе и органичнее все же один из них? Вопрос сложный, но закономерный, исходя из анализа ролей, ис­ полненных Крупениной, и хотелось бы по­ лучить на него ответ. В. Ромм, вероятно, не ставил перед сабой такой задачи, потому что у него нет подобных выводов. Автор вос­ торженно относится ко всему творчеству балерины и примерно поровну разделяет свой восторг между танцевальными и пан­ томимно-танцевальными образами, создан­ ными Крупениной. У балерины имеется действительно нема­ ло удач в воплощении пантомимно-танце­ вальных образов. Одни из них более яркие и законченные, другие — менее, но нам представляется, что подлинных откровений Крупенина достигла именно в танце. В нем она всегда чувствует себя уютнее и естест­ веннее, через него, в первую очередь, утверж­ дает красоту хореографических образов. А в самой танцевальной стихии ей привольнее торжественная приподнятость и чистота классического танца, его бравурные, мажор­ ные интонации, виртуозность. Щедрость танцевальных красок, их оптимистический пафос всегда захватывают и увлекают Кру­ пенику больше, чем лирическая, иапевно- ге- кущая пластика минорного настроения. Од­ нако это вовсе не означает, что балерине недоступен мир лирико-драматических об­ разов, таких, как Одетта, Жизель и других. (Речь здесь идет о сценическом темперамен­ те Крупениной, ее природных данных и на­ клонностях) . Во всяком балетном спектакле автором хореографии я-вляется балетмейстер-поста­ новщик. Артист балета — его соавтор, сце­ нический интерпретатор образов, задуман­ ных и воплощенных хореографом в пласти­ ке. Исполнитель может в чем-то развить предложенный образ, по-своему высветить отдельные его грани, т. е. в лучшем случае, способствовать обогащению и раскрытию новых черт характера, но никому еще не удавалось изменить смысл роли в противо­ положную сторону: В связи с этим хочется возразить В. Ром­ му. «Чаще всего,— пишет он,— исполни­ тельницы партии Жизели изображают ее аристократкой, равной графу. Это смещает смысловые акценты сюжета. Трактовка об­ раза Лидией Крупениной нам кажется бо­ лее достоверной. У Крупениной Жизель — простая крестьянская девушка. Она безыс­ кусна, проста, скупа на жесты». Во всей сценической истории балета, на­ чиная с парижской премьеры 1841 г., Жи­ зель показывается крестьянской девушкой. Она — равная среди простолюдинов (это образно передано' в красочных крестьянских танцах), и существо конфлита составляет роковая любовь крестьянки Жизели к гра­ фу Альберту. Премьера «Жизели» в России состоялась сначала в Петербурге (1842), затем в Моск­ ве (1845). С этого времени Россия становит­ ся второй родиной «Жизели». Впитав про­ грессивные демократические традиции рус­ ского искусства, этот балет всполедствии снова вернулся на Запад, но уже в обнов­ ленном М. Петипа виде. Многие исполнители и другие деятели искусства, как в дорево­ люционное, так и в советское время, способ­ ствовали углублению основной идеи произ­ ведения — любовь Жизели и Альберта не­ состоятельна вследствие их социального различия. Уместно напомнить также, что в 1944 г. Л. Лавровский, восстанавливая «Жизель» в Большом театре Союза ССР, углубил содержание балета. Один из основных ак­ центов этой замечательной редакции — под­ черкивание социального неравенства глав­ ных героев. Редакция «Жизели» Л. Лавров­ ского стала канонической для всех балетных трупп нашей страны, а после 1956 г. — времени первых зарубежных гастролей Большого театра в Англии — ее переносят на свои подмостки все новые заграничные коллективы. Л. Крупенина, показывая Жизель простой крестьянской девушкой, бесспорно верна в своей трактовке образа. Хочется лишь отме­ тить, что В. Ромм необоснованно утвержда­ ет: «Чаще всего исполнительницы партии Жизели изображают ее аристократкой, рав